The House of the Mind en Ich armer Mensch, ich Sündenknecht

The House of the Mind

De sublieme tekst stamt uit de zeventiende eeuw en de muziek uit de twintigste. Maar beide zijn verbonden met de beroemde universiteitsstad Cambridge, waar zowel de dichter Beaumont als de componist Howells werkzaam zijn geweest, zij het met een tussentijd van enkele eeuwen.

“Als we zijn uitgekeken op het ijdele vertoon van deze wereld”, zegt de tekst, “laat ons dan de blik naar ons innerlijk richten. Daar, binnen in onszelf, is en veilig huis voor onze ziel.” In zijn toonzetting volgt Howells de woorden op de voet. Zachte orgeltonen en intieme zang illustreren eerst het verstommen van de ijdele wereld. Dan wordt de toon krachtiger, wanneer ons binnenste wordt beschreven als een sterke burcht, bestand tegen aanvallen van buiten. Zo blijven harmonieën en dissonanten met toe- en afnemend volume in dienst van de expressie van de genuanceerde en diepzinnige tekst.

De dichter Joseph Beaumont leefde van 1615 tot 1699. Hij gaf enige tijd les in Cambridge. Zijn leven en werken vielen samen met het tijdperk van de Verlichting en inderdaad kan men in zijn gedicht daarvan sporen herkennen.

Drie eeuwen later, van 1892 tot 1983, leefde de componist en organist Herbert Howells en ook hij werkte enige tijd in Cambridge, aan het College van St. John.
Howells was een wonderkind, dat al vroeg inviel voor zijn vader, wanneer die wegens ziekte het kerkorgel niet kon bespelen. Zijn gezondheid was zwak, waardoor hij geen dienstplicht hoefde te vervullen in de Eerste Wereldoorlog. Dat kwam zijn muziekstudie ten goede, die overigens bekostigd moest worden door een weldoener, want Howells’ familie had het niet breed. Gaandeweg werd Herbert Howells in Engeland een autoriteit voor het scheppen en vertolken van kerkmuziek. In 1953 componeerde hij een stuk voor de kroning van Elizabeth II en in 1963 leverde Howells een bijdrage aan de rouwdienst bij het overlijden van John F. Kennedy. The House of the Mind, voor koor en orgel, kwam tot stand in 1954, toen Howells 62 jaar was.

Ich armer Mensch, ich Sündenknecht

Tussen de ruim tweehonderd cantates van Bach is de solocantate een bijzonder fenomeen. Daarin neemt één zanger alle soli voor zijn rekening en doet het koor niet of nauwelijks mee. Het kan zijn dat Bach voor het schrijven van dit genre praktische redenen had, zoals niet beschikbaarheid van koor of andere solisten. Ook kan Bachs bewondering voor een bepaalde zanger hem hebben bewogen tot zo een ‘voorkeursbehandeling’. Voor bijna iedere stemsoort zijn er verscheidene van zulke solocantates, die zangers ook graag op orkestconcerten doen, bijvoorbeeld als alternatief voor Mahlers Kindertotenlieder of Mozarts concert-aria’s. Alleen de tenor is door Bach mager bedeeld. Er bestaat voor de hoge mannenstem alleen de onderhavige BWV 55.

De tekst, die aansluit bij de bijbellezing voor deze zondag, wijst op de zondigheid van de mens, nu en dan afgewisseld met de verzekering dat God tot vergeving bereid is.
In de aria nr. 1 spelen twee duo’s met elkaar: enerzijds hobo en fluit, anderzijds twee violen. Samen met het continuo zijn dat vijf stemmen, waarbij zich een zesde voegt, als de zanger inzet. In het lange recitatief, nr. 2, geeft de zanger bijna handenwringend een wanhopige opsomming van zijn tekortkomingen. Begrijpelijkerwijze smeekt hij in de volgende aria, nr. 3, om vergeving. Hier wordt de tenor slechts door de solofluit vergezeld. In combinatie met het continuo leidt dit tot een intieme smeekbede. De centrale woorden Erbarme dich! worden opnieuw gebruikt ter opening van het laatste recitatief, nr. 4, dat door strijkers wordt begeleid. Het slotkoraal, nr. 5, wordt gezongen op dezelfde woorden als één van de koralen uit de Matthäus-Passion, waaraan Bach in diezelfde tijd werkte: Bin ich gleich von dir gewichen, stell’ ich mich doch wieder ein.

Max van Egmond, onder raadpleging van verscheidene bronnen

BWV 19 Es erhub sich ein Streit

Ter opening van het cantate-seizoen klinkt vandaag een monumentaal en heroïsch werk met in het orkest, naast de gebruikelijke strijkers, ook drie trompetten, drie hobo’s en slagwerk. Omdat deze cantate zeer hoog gecomponeerd is, zowel voor het koor als de solisten, is gekozen voor begeleiding op barokinstrumenten, die van nature een halve toon lager klinken. Bij gevolg zijn de koperblazers z.g. natuurtrompetten, die in Bachs tijd minder gepolijst klonken dan het inmiddels geëvolueerde moderne instrumentarium.

Es erhub sich ein Streit gaat in brede zin over de heldendaden van de aartsengel Michael, die met zijn leger van engelen de ‘draak’ Satan verslaat. Dit sluit aan bij de tekstlezing voor deze zondag in het kerkelijk jaar. Er wordt verder gerefereerd aan de psalmen 8, 34 en 144, alsmede aan het bijbelboek Koningen-II: 2 en 11.

Het openingskoor, nr. 1, valt meteen met de deur in huis. Zonder voorspel zingen alleen de bassen de openingswoorden, waarna geleidelijk de andere koorstemmen en daarna het volle orkest gaan meedoen. Misschien wilde Bach hiermee laten horen hoe de strijd “sich erhub”, dus uit het niets begon en weldra onstuitbaar bleek. Ook in de melodie-voering wordt uitgedrukt, dat de strijd zich letterlijk ‘opwerkte’,: de notenreeksen stijgen gestadig omhoog. Het tegenovergestelde gebeurt na het midden van dit koor, bij de nieuwe tekst Aber Michael bezwingt. Hier wordt verteld hoe Michaels engelen-leger de Satan ter aarde doet storten. Nu laat Bach de melodie-reeksen steeds meer dalen en het koor eindigt op een lage slotnoot (waarna het da capo zorgt voor terugkeer van de begin-tekst).

Nr. 2 is een bas-recitatief, waarin met ietwat bombastische woorden de overwinning van Michael over Satan wordt bevestigd. Twee hobo d’amores begeleiden de sopraan in aria nr. 3. Bach illustreert nauwkeurig ieder woord: Ruh’ en stehen staan stil op lange noten, maar gehen, Feinden en Feuer komen tot actie via snelle coloraturen. Na een kort, lovend tenor-recitatief (nr. 4) zingt de tenor een lange en hels moeilijke aria (nr. 5), die een combinatie is van een gebed en een lofzang. Vanuit de strijkers-begeleiding komt de solo-trompet naar voren met een koraalmelodie als cantus firmus, waarin men het slotkoraal van de Johannes-Passion kan herkennen.

Een kort, samenvattend sopraan-recitatief (nr. 6) is de inleiding tot het slot-koraal (nr.7), De tekst daarvan bevestigt in grote trekken de ‘goede afloop’ van de Streit, terwijl de deelname van alle blazers een soort gesloten cirkel met de opening suggereert.

M. van Egmond, onder raadpleging van A. Schweitzer en A. Dürr.

toelichting BWV 176 en 230

Cantate 176 Es ist ein trotzig und verzagt Ding

De titel Es ist ein trotzig und verzagt Ding is zelfs voor redelijke kenners van het Duits niet meteen zonneklaar. En bij verdere bestudering blijkt dat alleen voor geoefende bijbellezers een helder inzicht is weggelegd. Bach heeft deze keer een beroep gedaan op Christiane von Ziegler als dichteres van de cantatetekst. Zij heeft zich laten inspireren door Nicodemus en Jeremias. De eerste, hoewel een autoriteit onder de Israëlieten, was niettemin zo beschroomd voor Jezus, dat hij hem alleen onder dekking van de nacht om raad wilde gaan vragen. De tweede, Jeremias, sprak de woorden die ook deels de aanhef van de cantate vormen: “De menselijke ziel is eigenzinnig en wankelmoedig. Wie kan dat doorgronden?”

Bach pakt ons meteen bij de lurven door – zonder enige inleiding – alleen door strenge mannenstemmen het harde oordeel over ons uit te gieten. Geleidelijk voegt de rest van het koor zich daarbij en voor enig soelaas door een orkestraal tussenspel is deze keer geen plaats (nr. 1). In het alt-recitatief (nr. 2) wordt de angst voor het daglicht verder toegelicht. De aansluitende sopraan-aria (nr. 3) biedt sublieme tekst-declamatie: het zonlicht staat hoog en stralend in de stem, de goddelijke rust klinkt op lange en lage noten.

Zoals vaker gebeurt in de Bach-cantates, is er in het midden een ommekeer van streng en vermanend naar hoopvol en blij. Dat gebeurt midden in de bas-solo, nr. 4, wanneer het secco recitatief overgaat in een arioso vol troost en hoop. De laatste solo (nr. 5, aria voor alt) is een toonbeeld van symboliek. De tekst vermeldt de Goddelijke Drie-eenheid en Bach drukt dat uit door een trio van hobo’s en de driekwarts maat als ritmische basis. Nr. 6 is een sober slotkoraal met ingenieuze harmonieën, dat deze korte en krachtige cantate afrondt.

Motet Lobet den Herrn, alle Heiden

Een motet is een meerstemmig vocaal werk met geestelijke inhoud. Het had zijn bloeiperiode in het midden van de zeventiende eeuw. Daarna heeft Bach het verder gesublimeerd. Oorspronkelijk vormde een bestaand gregoriaanse gezang de basis van een motet. Dat basis-thema werd als cantus firmus (eenstemmige koraal-melodie) door de sopranen gezongen en daaronder gaven de andere koorstemmen een meerstemmige invulling.

Bach heeft ten minste zes motetten gecomponeerd, in lengte variërend van 8 tot 20 minuten. Ze waren doorgaans bedoeld voor uitvoering bij begrafenisdiensten en werden meestal in opdracht geschreven. Op papier zien ze er uit als a capella (onbegeleide) koorwerken, omdat in rouwdiensten geen instrumenten waren toegestaan. In de praktijk werden de zangers ondersteund door een groep continuo spelers, of zelfs nog meer instrumenten, die iedere koorpartij verdubbelden.

Het motet Lobet den Herrn, alle Heiden (BWV 230) op de woorden van psalm 117 is, vergeleken met andere Bach-motetten, soberder en minder lang. Het is vier-stemmig, niet dubbelkorig en heeft een overzichtelijke opbouw. Toch vergt het concentratie van zowel de zangers als de luisteraars. Het ligt meer voor de hand dat de aanleiding voor déze compositie geen uitvaartdienst was, maar een feestelijke gebeurtenis. De eerste woorden, Lobet den Herrn, klinken als een menselijke fanfare met eenvoudige opstijgende notenreeksen. Op de woorden und preiset ihm doen feestelijke coloraturen hun intrede. Voor het slotdeel, Alleluja, schakelt Bach over van een vierdelige naar een dansende drie-achtste maat.

Max van Egmond

Litteratuur
A. Dürr Die Kantaten von J.S. Bach
A. Schweizer
en W. Neumann

Over cantate 131 Aus der Tiefe ruf’ ich, Herr, zu dir

Een noodkreet uit het duister, uit de ellende. Een smeekbede om Gods genade. Omdat deze cantate kennelijk voor een rouwdienst bestemd was, wordt gespeculeerd dat de aanleiding werd gevormd door een fatale stadsbrand in Bachs toenmalige woonplaats Mühlhausen. De jonge Bach was hier organist en dit werk uit 1707-08 is een van zijn vroegste cantates.

De tekst is deze keer niet geleverd door een van Bachs tekstdichters, maar bestaat bijna geheel uit de woorden van Psalm 130. Bach heeft niet gekozen voor losse koren, aria’s en recitatieven, maar laat de nummers meestal in elkaar overlopen, waarbij de verschillen alleen blijken uit een nieuwe instrumentatie of ander tempo.

De inleidende Sinfonia gaat na 23 maten over in het openingskoor Aus der Tiefe. Bach weerstaat de verleiding om de zangmelodie vanuit lage noten omhoog te voeren (uit de diepte), maar doet het tegenovergestelde. De zanglijn duikt juist naar beneden, maar de tekst Ruf’ ich springt er uit, lang en klagend. Plotseling versneld het tempo, als het koor dringend smeekt om gehoor bij de Heer. Bijna tastbaar is de tekstuitbeelding op het woord flehen (smeken), wanneer het koor met zuchtende en gebroken stem lijkt te zingen.

Er volgt een bassolo, So du willst, Herr, waarbij de hobo een solo speelt en de koorsopranen op de achtergrond een cantus firmus zingen. Aanvankelijk uit de zangsolist zich in een rustige, smekende melodie. Maar aangekomen bij de woorden dass man dich [Herr] fürchte, slaat zijn zang om in onrustige en springerige coloraturen.

Het middendeel Ich harre des Herrn (ik wacht op de Heer) toont weer een staaltje van Bachiaanse tekst-uitbeelding. Eerst roept het koor als uit één mond. Dan maken de alten zich los uit de groep en zingen ich harre op een aarzelende, bijna ‘handen wringende’ melodie. Direct doen de tenoren hetzelfde. Vervolgens begint het orkest aan een imitatie van de regelmatig en onverbiddelijk voortschrijdende tijd, terwijl het koor in zuchtende en moeizame lijnen blijft vragen om gehoor bij God. Maar het wachten is nog niet voorbij. De tenorsolist zingt Meine Seele wartet auf den Herrn von einer Morgenwache bis zu der andern. Deze ene zin herhaalt de zanger tientallen keren, alsof aan het wachten werkelijk geen einde wil komen. Maar natuurlijk zorgt Bach voor steeds andere melodiewendingen en voor een achtergrondkoor van alten die de tenor lijken te steunen bij zijn eindeloze taak.

In het slotkoor Israel, Israel, hoffe auf den Herrn keert de muzikale stemming om naar energie en hoop op de uiteindelijke verlossing.

Max van Egmond
Litteratuur: A.Dürr, Die Kantaten von J.S.Bach.

Toelichting BWV 158 en 225

Cantate Der Friede sei mit dir (BWV 158) J.S. Bach

“Daarom is deze cantate, ondanks alle onbeantwoorde vragen en de kleinschaligheid, een kunstwerk van grote betekenis, waarin aan de vocale en instrumentale solisten de hoogste eisen worden gesteld.” Deze woorden zijn van Dr. Alfred Dürr (1918–1990), Bach-onderzoeker uit Göttingen.

Bach heeft voor de bas (bariton) vier solocantates geschreven. Daarvan is één een wereldlijke, Italiaanse cantate. Van de drie kerkcantates is die van vandaag de minst bekende. Het is een juweel van geringe afmetingen: één grote aria, omlijst door twee recitatieven, besloten met een slotkoraal. Ook de bezetting is minimalistisch: een bariton-solist en ‘obligaat’ viool, begeleid door continuo en bescheiden aangevuld door het koor.

Onbekend is wanneer Bach de cantate heeft geschreven en uitgevoerd. Wij zouden kunnen concluderen, dat hij destijds weinig zangers en instrumentalisten ter beschikking had en maar een korte tijd hoefde te vullen. Men vermoedt dat de delen bijeengezocht zijn uit eerdere (verloren) werken van Bach, maar zij vormen niettemin een hechte eenheid. De dichter van de basistekst is onbekend, maar de woorden van de cantus firmus in nr. 2 zijn uit een gedicht van Albinus en op een melodie van Rosenmüller. Voor het slotkoraal harmoniseerde Bach het vijfde couplet uit Luthers kerklied Christ lag in Todesbanden (1524).

Boven een kopie uit Bachs tijd worden als toepasselijke kerkelijke feestdagen genoemd: “Mariae Reinigung” of “den dritten Ostertag”. De strekking van de tekst laat geen twijfel: het verlangen naar de dood en het hiernamaals. De openingstekst is een citaat van Jezus’ woorden “Vrede zij met U” uit de schriftlezing voor de ‘Derde Paasdag’ en in nr. 3 wordt duidelijk verwezen naar de woorden van Simeon uit diezelfde schriftlezing. De vioolsolo in nr. 2 is zo geschreven, dat die ook op een dwarsfluit (traverso) gespeeld zou kunnen worden.

Nr. 1 (recitatief) is een kunstige afwisseling van secco gedeelten en arioso tussenvoegsels, het laatste steeds op de woorden Der Friede sei mit dir. In nr. 2 (aria met cantus firmus door de koorsopranen) kan men vier ‘verdiepingen’ herkennen. Ten eerste de gelijkmatige loop van het continuo verbeeldt het onverbiddelijke voortschrijden van de tijd. Ten tweede de wilde slingeringen in de vioolpartij tonen de valkuilen in het aardse leven. Ten derde de klagende en zuchtende melodieën van de bariton-partij illustreren het Welt, ade, ich bin dein müde. En ten vierde voegen in de loop van de aria de koorsopranen zich erbij voor een eenvoudige koraalmelodie op de achtergrond.

In recitatief-met-arioso nr 3, legt de zanger zijn lot geheel in Gods handen en daalt, zoals Simeon, af in het graf – natuurlijk op een dalende melodie – waarna Bach hem een fragment uit zijn voorafgaande aria laat herhalen: “Daar zal ik blijmoedig wonen, bedekt met hemelse kronen”. En de melodie op “kronen” zweeft regelrecht de hemel in. Het valt Bach niet aan te rekenen dat de tekst (van Luther) van het slotkoraal (nr. 4) ons wat vreemd in de oren klinkt, zoals Das rechte Osterlamm ist hoch an des Kreuzes Stamm in heißer Lieb gebraten.

Motet Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225) J.S. Bach

In de nalatenschap van Bach komen zes motetten voor. Zij zijn voor vier-stemmig koor, danwel voor acht-stemmig dubbelkoor, zoals het onderhavige. Zij kunnen worden uitgevoerd zonder begeleiding of met alleen continuo. Aan het koor worden hoge eisen gesteld en deze motetten vormen dan ook vaak een paradepaardje in een feestelijk koorconcert. Toch zijn de meeste Bach motetten bedoeld voor uitvaartdiensten, in opdracht geschreven bij het overlijden van vooraanstaande stadgenoten. Zo niet ons motet Singet dem Herrn.

Bach-kenner Werner Neumann neemt aan dat het is gecomponeerd voor Nieuwjaarsdag 1746, ter viering van de Vrede van Dresden, die enkele dagen eerder was gesloten.

Bij de aanvang lanceert Bach meteen een kunstige en obsederende constructie. Het woord Singet ! wordt tegelijk op drie manieren de kerk in geslingerd. Eén koorstem zingt het woord op één eindeloos aangehouden toon. Tegelijk herhalen andere koorleden het woord in steeds de zelfde ‘hamerende’ octaafsprongen. Inmiddels zingt een derde koorgroep het zelfde woord op snelle feestelijke loopjes..

Vervolgens bouwt Bach steeds een climax op, door eerst één koor een nieuw thema te laten beginnen, dan het andere koor dit te laten herhalen en ze ten slotte samen te brengen in een grootse fuga. Op die manier wordt het eerste deel in 150 maten opgebouwd. Deel 2 brengt een nieuwe constructie. Koor II zingt in strikte koraal-vorm de woorden Wie sich ein Vater erbarmet. Telkens wordt die lijn door koor I onderbroken met het zingen van flarden van een ‘aria’ op de tekst Gott, nimm dich ferner unser an. Deel 3 is een sneller gezongen, dubbelkorig Lobet den Herrn. Ten slotte beginnen alleen de bassen aan deel 4, de grootse slotfuga, spoedig door alle stemmen bijgevallen: Alles was Odem hat lobe den Herrn. Halleluja!

Toelichting BWV 106 en Telemann “Du aber, Daniel”

Bach: Cantate 106

Actus tragicus is de bijnaam van Cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106 van J.S.Bach. Hij was pas 22 jaar oud, toen het werk in 1707 ontstond, waarschijnlijk voor gebruik in een rouwdienst van een oom van de componist. Natuurlijk heeft Bach pas later zijn naam gevestigd met grootse werken als de Hohe Messe en de Matthäus-Passion. Maar ook dit jeugdwerk wordt al gezien als ‘muzikale wereldliteratuur’ (Alfred Dürr). En dat ondanks (of juist door) de bescheiden middelen: geen orkest, slechts twee blokfluiten, twee viola da gamba’s en basso continuo, met zangsolisten die zich lijken los te maken uit het kamerkoor.

Voor tekst en inhoud liet Bach zich inspireren door verscheidene bronnen: psalmen (6, 12, 31, 90), bijbel-boeken (Jesaja, Lucas, Openbaringen, Apostelen) en kerkliederen (van Leon en Reusner). Het levenseinde en het hiernamaals worden van alle kanten belicht, waarbij het Lutherse geloof overheerst, dat alleen het Eeuwige Leven het ware is.

De cantate duurt 20 minuten en bestaat uit een tiental korte deeltjes, die vaak in elkaar overlopen en waarvoor diverse systemen van nummering gehanteerd worden.

De instrumentale opening, Sonatina, is donker en statig. De melodische wendingen suggereren soms vraagtekens, soms geduld of verlangen. Wanneer het koor inzet met Gottes Zeit, voeren hoop en blijdschap de boventoon. De woorden In ihm leben, weben und sind wir klinken actief en vitaal, maar dan volgt de berusting in In ihm sterben wir zu rechter Zeit.

Dezelfde berusting spreekt in de tenor-solo Ach Herr, maar de actie komt terug bij de bas-tekst Bestelle dein Haus. De onontkoombaarheid van het levenseinde (met zeer lage ligging van de stemmen) wordt bezongen in het koor Es ist der alte Bund: Mensch du mußt sterben. Daarin mengt zich de sopraan-soliste met een blijmoedig Ja komm, Herr Jesu, komm. Haar woorden eindigen met enkele eenzame en weifelende noten, alsof zij toch niet helemaal zeker is van haar oproep…

Dan volgt een solo voor alt en continuo: In deine Hände befehl ich meinen Geist, waarop een ‘hemelse stem’ het antwoord spreekt: Heute wirst du mit mir im Paradies sein (aangeduid voor de bas-solist, maar vaak door tenor gezongen, wegens de hoge ligging). Als de alt-soliste dat goddelijke antwoord tot zich door heeft laten dringen, repliceert zij weer met de koraal-melodie Mit Fried’ und Freud’ ich fahr dahin (door de bas-solo heen gevluchten).

Het slotkoor maakt melding van de Goddelijke Drie-eenheid, monumentaal en kordaat gezongen. Het gaat over in een korte fuga, Amen, die een combinatie toont van snelle coloraturen en, daar tussen geweven, lange noten voor de koraal-melodie. Het einde is schokkend abrupt, alsof Bach zeggen wil: Nu is het gebeurd, er valt niets meer aan te doen.

Literatuur: A. Dürr: Die Kantaten von J. S. Bach.

Du aber, Daniel van Telemann

J.S.Bach en Telemann waren tijdgenoten en vrienden. Bachs zoon Carl Philip Emanuel werd het petekind en later de opvolger van Telemann. Leipzig, Frankfurt en Hamburg waren de werkplekken van Telemann. Hij moet de barokke versie van een workaholic geweest zijn. In Hamburg was hij tegelijk cantor van vijf kerken, directeur van de opera en dirigent van het Collegium Musicum. Hij componeerde tientallen opera’s, handen vol passionen, ongeveer 1200 cantates (o.a. de serie Harmonische Gottesdienst) en ongeveer 1000 instrumentale werken (o.a. de serie Tafelmusik).

De cantate Du aber, Daniel wordt vaak uitgevoerd in combinatie met Bachs Actus tragicus. Dat is niet toevallig. Beide zijn rouw-composities; beide vragen alleen om een klein ensemble en in beide gevallen met gebruikmaking van de viola da gamba en de blokfluit. (Voor Telemann komen er nog een fagot, hobo en viool bij.)

De merkwaardige titel Du aber, Daniel is een flard uit de laatste zin van het bijbel-boek Daniël, waarin die wordt opgeroepen, zijn einde tegemoet te gaan, om daarna rust te vinden en, na zijn opstanding, het einddoel te bereiken.

De instrumentale opening creëert een sfeer van afwachting, rust en verstilling, o.m. door lang aangehouden noten, afwisselend in de diverse partijen. Het aansluitende eerste koor suggereert rust en troost, maar komt halverwege tot leven wanneer de opstanding wordt voorspeld. Het dan volgende aandeel van de bas-solist is bijna een solo-cantate op zich. Eerst zingt hij een uitvoerig secco recitatief. Dan volg een levendige aria: “Gehate wereld, ik zeg jou vaarwel!” Via een recitativo accompagnato vervolgt de bas met een arioso, dat een regelrecht wiegelied voor de dood is, met een bijna suikerzoete begeleiding. Aan het einde daarvan, als de tekst zegt dat bij ons levenseinde de rust en vreugde ons toelachen, componeert Telemann een soort muzikale lach. Maar langzaam en ingetogen… Nog is de bas-solist niet klaar. Via een kort recitatief belandt hij in een herhaling van zijn aria Du Aufenthalt. Uiteindelijk heeft Telemann dus deze rondo-vorm gecreëerd: A – b – C – d – A.

De strijkers begeleiden het aansluitende sopraan-recitatief, dat gevolgd wordt door een verbazingwekkende aria. Met een smartelijk Brecht, brecht, brecht beschrijft de tekst het breken van de oogleden en uiteenvallen van de ledematen, wanneer de dood intreedt. De instrumenten beelden dit vallen en breken uit op een wijze die Bach waardig zou zijn.

Opnieuw neemt de bas-solist het voord met een uitvoerig recitatief, waarin hij de overwinning van de dood beschrijft en suggestief aankondigt hoe het slotkoor ‘met gebroken stem’ zal klinken. Daarin suggereren ook de strijkers met eindeloze pizzicati het breken, terwijl daarentegen de blazers met zeer lange noten de rust en eeuwigheid schilderen.

Literatuur o.a. Wikipedia.

Toelichting BWV 248/1 en 63

Over de beide cantates

Met de zes delen van het Weihnachts-Oratorium is de kerstmuziek van Bach nog lang niet uitgeput. Er zijn minstens twintig ‘losse’ cantates voor alle kerkelijke feestdagen rondom advent en Nieuwjaar. En dat waren er in de Lutherse traditie heel wat. Zo vierde men toen zelfs een derde kerstdag, na de twee ons bekende. Op die manier had Bach de beschikking over diverse series kerstcantates en kon enkele jaren voort zonder in herhalingen te vervallen. Eén keer heeft Bach duidelijk aangegeven dat zes specifieke kerstcantates als cyclus gezien mochten worden. Hij liet een tekstboek maken met de woorden van alle cantates die tegenwoordig Weihnachts-Oratorium heten. Zo hoefden de kerkgangers het tekstboek maar één keer aan te schaffen, om het vervolgens naar zes kerkdiensten mee te nemen.

Jauchzet, frohlocket BWV 248/1

Deel 1 van BWV 248 (Weihnacht-Oratorium) is bedoeld voor eerste kerstdag. Zuinig als Bach was met zijn tijd en talent, gebruikte hij vaak thema’s uit eerdere werken voor een nieuw doel. In deze cantate is het hergebruik overduidelijk. De opvallende paukenroffel aan het begin verwijst naar BWV 214, Tönet, ihr Pauken, een koninklijke gelukwens-cantate, die maar voor één keer bedoeld was, maar waarvan het materiaal zeer geschikt was voor een feestcompositie met meer permanente bestemming.

In het openingskoor (nr. 1) zingen de vier koorstemmen hun lof vaak in stevige blokken, als uit één mond. Slechts bij uitzondering krijgen de diverse stemmen onafhankelijke, elkaar imiterende partijen te zingen.
De evangelist (tenor) reciteert het letterlijke kerstevangelie van Lucas (nr. 2 en 6). Daarop wordt naadloos aangesloten door één van de andere solisten. Zo gaat het secco-recitatief nr. 2 over in een begeleid recitatief met twee oboi d’amore voor alt (nr. 3), gevolgd door de alt-aria nr.4. In beide alt-solo’s wordt vooruitgeblikt naar de komst van het Jezus-kind. Dat is ook het geval in het koraal nr. 5. Maar in recitatief nr. 6 is de geboorte inmiddels een feit. En Bach sluit daarop aan met een kunstige constructie. Nr. 7 heet Choral und Rezitatief en inderdaad zingen de koorsopranen als cantus firmus een bekend kerkkoraal, dat telkens onderbroken wordt door een recitatief van de bas. Het geheel wordt suggestief begeleid door twee hobo’s, de ‘herders instrumenten’ bij uitstek. Na dit goede nieuws volgt een triomfantelijke bas-aria met trompet-solo (nr.8), die inmiddels een paradepaardje geworden is voor zangers bij concoursen of examens. Ook het slotkoraal nr. 9, is vol van symboliek. Het koor zingt een tere melodie, eigenlijk een wiegenlied, maar trompet en pauken onderbreken deze slaappoging van het Kind met een niet te stuiten feestrumoer op de achtergrond. Een dankbare tegenstelling.

Christen, ätzet diesen Tag! BWV 63

Cantate BWV 63 is één van de vele ‘losse’ Bach-cantates voor de kersttijd. Destijds waren koperblazers en pauken in kerkmuziek alleen toegestaan bij feestelijke gedenkdagen. Bij normale, ‘ernstige’ kerkdiensten moesten componisten zich beperken tot de meer ingetogen houtblazers, natuurlijk gepaard aan een strijkorkest. Maar in deze cantate schallen maar liefst vier trompetten, nog versterkt door drie hobo’s, fagot en pauken. De woorden van het openingskoor (nr. 1) liegen er dan ook niet om: “Christenen, laat [de herinnering aan] deze dag gebeiteld worden in marmer en metaal”. Wel, u zult het merken.
Het alt-recitatief, nr. 2, is een groot contrast. Het is ingekeerd, filosofisch en dankbaar. Bij sommige heel expressieve woorden spint Bach het secco recitatief uit tot een arioso, met veel lyriek. Nr. 3 is een duet van sopraan en bas, begeleid door een hobo en continuo. Hobo en sopraan bewegen zich in de hoogste sferen in dit dankbare loflied. Het tenor-recitatief nr. 4 bezorgt ons opnieuw een contrast. In heldhaftige woorden wordt de leeuw uit het geslacht van David bezongen, waarbij ook zwaard en pijlen worden opgevoerd, terwijl het continuo strijdvaardige geluiden produceert. In overeenstemming daarmee is het duet nr. 5: een grootschalige vreugdedans met eindeloze coloraturen van de beide zangers. In de laatste solo, het begeleide recitatief nr. 6, zweept de bas op tot vreugde en hulde, waaraan het koor gehoor geeft in nr. 7 (slotkoor) waarin een duizelingwekkende orkestpartij het feest afrondt.

Max van Egmond

literatuur o.a.
Chr. Wolff, J.S.Bach
A. Dürr, Die kantaten vor J.S.Bach
W.Neumann, Handbuch der Kantaten J.S.Bachs.

Toelichting BWV 109 en Psalm 121

“Ich glaube, lieber Herr”, Cantate 109 van J.S.Bach

Deze cantate schreef Bach in 1723, toen hij 38 was en zich net in Leipzig had gevestigd. Het dilemma tussen geloof en twijfel is de grondslag. De tekstdichter grijpt daarvoor terug op het evangelie van Johannes, en wel de Genezing in Kana, waarbij Jezus de zoon van een hoveling beter maakt, maar alleen op voorwaarde dat de vader zou geloven in een wonder.

Nr. 1, openingskoor. De tekst bestaat maar uit één regel. De tweede helft daarvan, “hilf meinem Unglauben”, wordt pas begrijpelijk in de vertaling: help mij TEGEN mijn ongeloof. De eerste twee noten op de tekst “Ich glaube” vormen een grote sprong omhoog, maar niet steeds op hetzelfde interval, alsof het Geloof een sprong in het ongewisse is. Verderop brengt Bach het woord “hilf!” als een bijna onbeheerste hulpkreet, soms tussen de tellen in: een kunstige stoorzender.

Nr. 2, recitatief en nr. 3, aria, beide voor tenor. In grote wanhoop smeekt de zanger om hulp van God, waarbij de laatste woorden van het recitatief “ach Herr, wie lange?” hoog in de lucht blijven hangen als een muzikaal vraagteken, terwijl het continuo in de diepte duikt. Ook in de aansluitende aria is de woordschildering subliem. Het grillige, onzekere motief in de violen rechtvaardigt de tekst “Wie zweifelhaftig ist mein Hoffen”. In de tweede helft wordt het woord “Schmerz” soms lang uitgerekt, maar één keer kort afgebeten op een bruusk forte-akkoord in het orkest.

Nr. 4, recitatief en nr. 5, aria, beide voor alt. Nu is er een omslag naar hoop en strijdvaardigheid. In de aria lijken de beide hobo’s een vreugdedans uit te voeren. Op de woorden “hilflos liegt” duikt de stem naar omlaag, maar op “streiten” klinkt een virtuoze coloratuur. Al met al een aria met technische hoogstandjes.

Het slotkoraal is deze keer uitgegroeid tot een substantieel koor met uitvoerige instrumentale tussenspelen. De vertrouwen wekkende tekst wordt in solide koorblokken gebracht, waarboven de sopranen de koraalmelodie laten horen als ‘cantus firmus’.

Literatuur: A. Dürr, Die Kantaten von J.S.Bach

Psalm 121 van Daan Manneke

Ter afwisseling van de traditionele Bachcantates, wijdt het Westerkerkkoor zich soms aan een nog levende componist, deze keer van vaderlandse bodem.

Daan Manneke werd geboren in 1939. Hij studeerde in Tilburg en Brussel zowel compositie als orgel en verrichte later zijn pedagogische werk vooral als docent aan het Conservatorium van Amsterdam.

Welke persoonlijke voorkeuren blijken uit zijn composities? Het zingen komt voor hem op de eerste plaats. Zijn vocale werken liggen zeer in het gehoor en de instrumentale stukken doen moderner aan. Hij wordt geïnspireerd door de zeer oude muziek en het Gregoriaans. Manneke zegt dat hij niet veel heeft met de atonale stijl. Een belangrijke plaats geeft hij aan de verstilling en het sacrale. Voor de teksten valt de keuze van Daan Manneke vaak op Franse dichters en op de psalmen.

Psalm 121 is een jeugdwerk; Manneke was 23 jaar toen hij het schreef. De quasi-tonale stijl is voor het koor heel zingbaar en voor de luisteraar zeer toegankelijk. Het koor begint eenstemmig en waaiert dan tot zes- en zevenstemmig uit. De structuur lijkt eenvoudig, maar toont een afwisseling van maatsoorten, tempi en dynamiek. Manneke schrijft meestal de noten per lettergreep, maar het slotwoord “Amen” wordt melismatisch uitgesponnen.

Bron: website Buro JTB.

toelichting cantatedienst 509

Over de cantate 148 van Bach

De feestelijke cantate Bringet dem Herrn Ehre seines Namens! (BWV 148) ontstond waarschijnlijk in 1725, toen J.S. Bach (1685-1750) veertig jaar oud was. De basis van de tekst vormt een gedicht van Picander, maar is door Bach ingrijpend veranderd. Het gaat er om of de sabbat voor algehele rust moet dienen of juist besteed mag worden aan goede werken in naam van God. Daartoe worden de psalmen 20 en 96 te hulp geroepen.

Het openingskoor, nr. 1, wordt ingeleid door een feestelijk voorspel met solo trompet. De tekst roept op tot eerbetoon aan God.

De vreugde van de sabbat wordt bezongen in nr. 2, een tenor-aria. Deze valt op door kleinschaligheid: er speelt slechts een solo viool en het continuo. Maar Bach verlangt van de tenor een acrobatische virtuositeit ter uitdrukking van het verlangen en de haast om Gods lessen te leren.

Het alt-recitatief, nr. 3, wordt begeleid door akkoorden van de strijkers. Opnieuw wordt de sabbat-viering bezongen met gevoelige en ingetogen woorden. De alt blijft aan het woord in de volgende aria, nr. 4, begeleid door drie hobo’s en continuo. De tekst is van een tere intimiteit, die subliem wordt geïllustreerd door de muziek. Als voorbeeld geldt de verbluffende melodische wending, als voor het laatst de tekst klinkt: soll mein Ruhebette sein.

In het tenor-recitatief, nr. 5, wordt nogmaals aan God gevraagd, ons te leren hoe het ‘grote sabbatfeest’ optimaal gevierd kan worden.

Het slotkoraal, nr. 6, wordt, zoals meestal, door alle spelers en zangers uitgevoerd. De tekst die Bach hiervoor gebruikte is verloren gegaan. Er wordt daarom een keuze gemaakt uit diverse gedichten die bij het onderwerp en de noten passen.

Bron o.m. A. Dürr: Die Kantaten von J.S. Bach

Over het motet Richte mich, Gott van F. Mendelssohn Bartholdy

Toen in 1729 Moses Mendelssohn ter wereld kwam, begon een geslacht van zes generaties zeer getalenteerde en succesvolle Duitse Joden, dat reikte tot 1996, bij de dood van Robert von Mendelssohn. Moses was de grootvader van Felix Mendelssohn Bartholdy en Robert was een van zijn achterkleinkinderen.

Deze uitgebreide en fascinerende familie bestond voornamelijk uit bankiers (met o.m. een kantoor in Amsterdam), maar er waren ook enkele artiesten onder, van wie Felix en zijn zuster Fanny de bekendste waren. Diverse Mendelssohns maakten naam als auteurs en wetenschappers. Zij waren een voorbeeld van aanpassing en streefden naar emancipatie en gelijkberechtiging van de Joden in Duitsland. Zij verkregen de adellijke titel von (voor de achternaam) en voegden het niet-Joodse Bartholdy toe, gepaard gaande met een overstap naar het christelijke geloof (sommigen werden katholiek, anderen protestant).

Dat alles mocht niet baten. De ene generatie na de andere werd, ondanks eer en succes, door het antisemitisme op de huid gezeten, met als dieptepunt de sluiting van alle banken en de confiscatie van kunstschatten door de nazi’s kort voor de Tweede Wereldoorlog.

Felix Mendelssohn Bartholdy leefde van 1809 tot 1847. Hij was zeer succesvol als componist, dirigent en pianist, zowel in Duitsland als Engeland. Bach was zijn grote voorbeeld en hij heeft, honderd jaar na Bachs dood, diens Matthäus-Passion uit de vergetelheid tevoorschijn gehaald.

Psalm 43, Richte mich, Gott, is een kort motet voor onbegeleid koor. Het begint verrassend sober, met eenstemmige zang door tenoren en bassen samen. Dan komt een antwoord door de vrouwenstemmen en een soort samenspraak tussen de koorgroepen. Tenslotte volgt er een wijds effect, wanneer de vier stemgroepen door splitsing in acht-stemmige harmonieën uitwaaieren. In de tekst wordt gebeden om hulp van God ter bescherming tegen het boze en tot overwinning van het Goddelijke licht.

Bron o.m. J.H. Schoeps: Das Erbe der Mendelssohns.

Over Die Elenden sollen essen

“Der neue Cantor Hr. J.S.Bach, so von Cöthen hierher kommen, führte heute mit guten Applausu seine eerste Music auf.” Dit ouderwetse Duits stond in een krant in Leipzig op 30 mei 1723. Het was dus het debuut van de Thomas-cantor in de stad waar hij de rest van zijn leven zou wonen en werken. Wie vandaag Leipzig bezoekt, ziet en voelt eerst heel veel Bach en daarna flink wat Mendelssohn, het tweede hot item van Leipzig – en bovendien de andere componist in de cantatedienst van vandaag.

Nu moeten we vooral niet denken dat “mit guten Applausu” betekende dat de kerkgangers wild in de handen gingen klappen, verre van dat. Het wilde alleen zeggen dat de nieuwe cantor een goede indruk had gemaakt. Kennelijk wilde Bach ook zelf goed voor de dag komen, want deze cantate BWV 75, “Die Elenden sollen essen”, is langer dan gebruikelijk, bestaat uit twee delen en heeft in het orkest een trompet voor een extra feestelijke indruk.

De anonieme tekstdichter baseert zich op de bijbel-lezing over de rijke man en de arme Lazarus. Die tegenstelling tussen armoede en rijkdom is het hoofdthema van deze cantate. Ook worden de tegenstellingen bezongen tussen “Himmel” en “Hölle” (recitatief nr. 4), tussen “grosser Lust” en “lange Not” (recitatief nr. 6) en tussen “herunter stürzen” en “erhöht werden” (recitatief nr. 4). Van het toen overbekende kerkgezang “Was Gott tut das ist wohlgetahn.” worden zowel de melodie als de woorden als Leitmotiv herhaaldelijk ingezet (koralen nrs. 7 en 14).

Het openingskoor, nr. 1, sprekend van de arme verschoppelingen, begint slepend en klagend, met soms een ‘zoekende’ melodie in de hobo en zuchtend, gesleepte tonen in het koor. Naderhand versnelt het tempo, wanneer de tekst zegt dat ons hart eeuwig zal leven. Het bas-recitatief, nr. 2, geeft een strenge terechtwijzing tegen verkwisting en zinnelijkheid. De tenor-aria, nr. 3, straalt zekerheid uit in de begeleiding en vertrouwen in de zangmelodie. In het tenor-recitatief, nr. 4, worden woorden van diepe betekenis verpakt in eenvoudige melodieën. Voor de sopraan-aria, nr. 5, neemt de solo-hoboïst nu een oboe-d’amore ter hand, hetgeen een milde, berustende sfeer schept voor de woorden ‘ik zal mijn lijden met vreugde dragen’. In het sopraan-recitatief, nr. 6, geeft Bach prachtige woord-schildering op “durch lange Not zum Tod”. Als afsluiting van deel I horen we het koraal, nr. 7., waarin de koraal-zinnen op typisch Bachse wijze steeds door orkest-omspelingen worden onderbroken.

Deel II opent met een sinfonia, nr. 8, waarin voor het eerst de solo-trompet zich laat horen met een herhaling van het koraal-thema uit nr. 7. De alt-soliste doet haar intrede in recitatief, nr. 9 met een deemoedige boodschap. In de aansluitende alt-aria, nr. 10, speelt het strijkorkest iets dat op een langzame mars lijkt. Hiermee onderstreept Bach de ingetogen vreugde van de tekst. De devote tekst van recitatief, nr. 11, leidt naar de triomferende bas-aria, nr. 12, die extra energie krijgt door de obligaat trompet partij, kennelijk ter illustratie van de bezongen “süsse Flammen”. In recitatief, nr. 13, vat de tenor de boodschap samen met de degelijke Christelijke boodschap, afgesloten met de ware woorden “gib, Gott, dass wir es nicht verscherzen!”, gezongen op ontroeren-simpele noten. Het slot-koraal, nr. 14, is een herneming van nr. 7, maar dan met andere woorden.

Bij “Zum Abendsegen” van Mendelssohn

Het aandeel van het koor in deze dienst wordt uitgebreid met een kort onbegeleid (a capella) werk van Felix Mendelssohn, de “her-ontdekker’ van Bach, nadat die ongeveer honderd jaren vergeten was. Mendelssohn begon zijn carrière in Berlijn en zette die voort in Leipzig. Hij was een wonderkind, dat optrad als piano-virtuoos en dirigent. Zijn composities gelden als voorbeelden van de hoog-romantiek.
“Zum Abendsegen” is een vroom avondgebed, dat hij componeerde op 24-jarige leeftijd.

Max van Egmond