Schuberts Mis in G groot

“Halverwege het huisconcert waar Schubert en de bariton Vogel optraden, moesten ze stoppen, doordat zowel de twee musici als de luisteraars door tranen verstikt waren.” Aldus een brief-fragment van een van Schuberts vrienden. Het illustreert hoe in de Romantische Tijd je gevoelens op straat mochten liggen, terwijl die voordien en daarna binnenskamers werden gehouden. Bijgevolg wordt de Romantische Muziek vaak ervaren als spontaan-emotioneel, terwijl b.v. de barokmuziek eerder geconstrueerd-emotioneel mag heten.

Franz Schubert (1797-1828) is ruim een eeuw later geboren dan Bach. Hij heeft zeven missen gecomponeerd, waarvan die in G de tweede was, geschreven op 18-jarige leeftijd, in een week tijds. In tegenstelling tot zijn andere missen heeft deze een vrij eenvoudige opzet en was bedoeld voor een rouwdienst in de dorpskerk van Liechtental.. De begeleiding was aanvankelijk geschreven voor enkele strijkers en orgel. Maar later heeft Schuberts broer Ferdinand de orkestratie uitgebreid met koperblazers en pauken. In een nog later stadium zijn ook houtblazers toegevoegd. Dit gebeurde nog tijdens het leven van Schubert en dus onder zijn toezicht. Het Westerkerkkoor heeft gekozen voor de versie met koper en zonder houtblazers.

Er zijn weinig instrumentale tussenspelen. Het koor zingt meestal als één geheel (homofoon) en minder vaak met individuele, elkaar afwisselende koorstemmen (polyfoon). Schubert heeft drie solisten ingeschakeld; een alt ontbreekt. Behalve de sopraan treden de solisten weinig op de voorgrond. Alleen het Benedictus is geheel aan het solisten-trio toevertrouwd.

Tegenwoordig is deze mis in G heel populair, maar tijdens Schuberts leven niet. Zij werd pas zeventien jaar na zijn dood uitgegeven en voordien had een zekere Peter Führer het werk onder zijn eigen naam gepubliceerd, waardoor hij wegens plagiaat in de gevangenis terecht kwam.

Max van Egmond

Over Bach’s Johannes-Passion

In deze weken zijn in Nederland de beide Passionen van Bach veel en vaak te beluisteren. Alle uitvoeringen verschillen van elkaar. Er wordt gemusiceerd in grote of kleine bezetting, in concertzalen of kerken, met moderne of ‘authentieke’ instrumenten, als concert of ingepast in een dienst, zoals vanavond. Als toppunt van veelzijdigheid waren er in 2011 zelfs een geënsceneerde versie te zien van zowel de Matthäus (Toonkunst Gouda) als de Johannes (Reis-Opera).

Deze generaties lang aanhoudende, ongekende populariteit van de beide Bach-Passionen is te verklaren door het samenvallen van factoren als compositorische genialiteit, dramatische zeggingskracht, bloeitijd van de barokmuziek en toegankelijkheid van het verhaal voor gelovigen, onkerkelijken, christenen en anders-denkenden.

Na zijn benoeming tot kerk-musicus in Leipzig was de Johannes Passion het eerste grote werk dat Bach daar presenteerde, op Goede Vrijdag 1724. Enkele jaren later heeft hij zichzelf overtroffen met de Matthäus-Passion, die groter van opzet en veel langer is. Het vermoeden bestaat, dat Bach nog meer Passionen heeft geschreven, maar die zijn niet bewaard gebleven, evenmin als een aantal cantates van Bach’s hand. Voor ons is dit een verbijsterende constatering, maar het bewijst eens te meer dat wereldberoemdheid dikwijls pas na de dood tot stand komt.

Het openingskoor van de Johannes Passion heeft een lang voorspel, waarin de strijkers een sombere en eentonige ondergrond vormen voor de blazers die zich overgeven aan weeklagende omspelingen. Evangelist, Jezus-vertolker, ‘kleine partijen’ en volkskoren geven de letterlijke tekst weer uit het Johannes evangelie, later aangevuld met enkele fragmenten uit het evangelie van Mattheüs. Regelmatig wordt het evangelieverhaal onderbroken door een reactie. Die komt óf van het koor met eenvoudige koralen óf van solisten in zeer ingenieuze aria’s. Die zijn enorm gevarieerd. Zij kunnen heftig zijn met het volle strijkorkest, dan wel intiem met slechts enkele blazers of filosofisch met begeleiding van een luit, een viola da gamba of alleen continuo.

Ondanks het tragische gegeven laat Bach aan het slot de zon doorkomen, wanneer de opstanding en het eeuwige leven worden aangekondigd. Dat gebeurt op verrassende wijze in een kort koraal, dat als een optimistisch postscriptum ná het grote slotkoor is toegevoegd.

Max van Egmond

Gedachten bij Bachs Matthäus-Passion

“In de weken voor Pasen zingt de ene helft van Nederland een Matthäus- (of Johannes-) Passion voor de andere helft.” In die uitspraak mengt zich milde spot met verholen bewondering. Inderdaad worden in ons land jaarlijks meer passie concerten gegeven dan waar ook ter wereld, inclusief Duitsland, Bachs vaderland.

Sommigen ondergaan de uitvoering hoofdzakelijk religieus en noemen het een ‘jaarlijkse bedevaart’. Anderen worden bewogen door Bachs meesterschap, afgezien van de inhoud. Weer anderen hechten aan een passie concert als jaarlijkse traditie, zoals de dodenherdenking, de paaseieren of de kerstnacht mis.

Ook Bach zelf moet rekening hebben gehouden met een plaats in de historie van deze grootse schepping. Jaren na de voltooiing kopieerde hij de hele partituur nog eens in schoonschrift met twee kleuren inkt: de letterlijke bijbel teksten in het rood. Bach was nauwelijks veertig toen het werk tot stand kwam, in samenwerking met de tekstdichter Picander. Hij schiep een muzikaal bouwwerk met verschillende dimensies. Er zijn twee koren, elk met hun eigen orkest en solisten-kwartet. In Leipzig heeft Bach die ensembles gescheiden opgesteld. De dubbel-korigheid wordt ingezet voor zowel het lyrische vraag- en antwoordspel tijdens het openingskoor als, later, voor het ruwe gekrakeel van de fanatici die Jezus naar het leven stonden. Tijdens het openingskoor laat zich een derde groep horen: de sopraanzangers (met hun eigen orgel), die uitsluitend de koraal-melodie (cantus firmus) laten horen, als verrassende toevoeging aan de toch al complexe klank van koor 1 en 2.

De uitvoerenden functioneren op drie niveaus.
Ten eerste: De geciteerde bijbel-woorden, gezongen door de evangelist samen met de Christus-vertolker, aangevuld met enkele ‘kleine rollen’ (Petrus, Pilatus, valse getuigen, enz) en vele volkskoren. Dit is de rode draad die door het hele werk heen loopt.
Ten tweede: poëtische reacties op het bijbelverhaal, gedicht door Picander, in de vorm van aria’s en arioso’s, maar ook in beschouwende koren, o.a. het openings- en slotkoor.
Ten derde: reacties van het luisterende ‘kerkvolk’ in de vorm van bestaande koralen, die door de gelovigen in Leipzig in gedachten konden worden meegezongen.
Deze drie niveaus heeft Bach door elkaar geweven. Het evangelie-verhaal wordt steeds weer onderbroken en stilgezet, om ruimte te geven aan een overpeinzing (niveau 2) of reactie (niveau 3). Elk van de aria’s vormt een rustpunt met vaak kleine bezetting en verrassende instrumentatie.

Talloze fijnzinnigheden worden pas opgemerkt bij langdurige studie en uitvoerige analyse. Zo meandert Bach door vele toonsoorten, sommige heel ‘modern’ voor zijn tijd. In het arioso “Ach Golgatha” (nr. 59) gebruikt hij alle twaalf chromatische tonen en exorbitante harmonieën (as-klein en fes-klein).

De laatste woorden van Jezus, het Hebreeuwse “Eli lama” en de aansluitende Duitse vertaling, worden ondersteund door ongebruikelijke orgel-akkoorden met vijf en zes mollen. Een andere soort verrassing biedt de sopraan-aria “Aus Liebe” (nr. 49), waarin Bach alle lage instrumenten (basso continuo) laat vervallen, zodat sopraan- en fluitsolist lijken los te komen van de aarde en de hemel in zweven. Heel vasthoudende onderzoekers hebben nog een verborgen schat ontdekt in de Matthäus-Passion (en andere Bach-werken), n.l. de getallen-symboliek of kabbalistiek. Dit onttrekt zich aan de waarneming van de meeste Bach-bewonderaars, maar maakt hun passie niet minder.

Max van Egmond
o.m. na het lezen van Chr. Wolff en Albert Schweizer.

Buxtehude en de Bach-familie

Johann Christoph Bach (1642-1703) was een oud-oom van Johann Sebastian Bach. In de immense familie van musici die Bach heetten zijn er maar liefst vier met de voornamen Johann Christoph. Daarvan is de bovengenoemde de oudste. Zijn faam was destijds te vergelijken met die van de jongere Johann Sebastian. Zijn beroemdste werk is de cantate Meine Freundin, du bist schön.

In 1999 hebben onderzoekers Das altbachische Archiv herontdekt, een door Johan Sebastian aangelegde verzameling van composities van zijn verwanten, waarbij ook werken van deze Johann Christoph zijn aangetroffen.

De leden van de Bach-dynastie moeten tamelijk honkvast zijn geweest. De plaatsen Eisenach, Arnstadt en Leipzig (dicht bij elkaar) duiken steeds weer op. Wellicht maakten geldgebrek en kinderrijke gezinnen ze minder mobiel dan b.v. Handel en Haydn. Toch heeft Johann Sebastian op zijn twintigste een 400 kilometer lange voetreis (!) gemaakt, om de (toen al bejaarde) beroemdheid Buxtehude te bezoeken in het Noord-Duitse Lübeck.

Dietrich Buxtehude (1637-1707) was van Deense afkomst, en maakte carrière in Noord-Duitsland. Hij heeft een enorm oeuvre nagelaten, waaronder veel cantates en orgelwerken. Hoewel Buxtehude zich niet veel verplaatste, evenmin als Bach, waren beiden heel internationaal georiënteerd. Zo had Buxtehude bindingen met Nederland. Hij was bevriend met de componist Johan Adamszoon Reincken uit Deventer en hij heeft zich laten inspireren door Sweelinck, die in de Amsterdamse Oude Kerk was begonnen met avond-concerten voor de burgerij. Dat was het eerste initiatief om een kerk als concertzaal te gebruiken. Buxtehude noemde zulke uitvoeringen Abendmusiken en maakte daarmee in Lübeck furore. Evenals Bach had Buxtehude het niet breed. Hij deed als bijverdienste de boekhouding van de kerk waaraan hij als organist verbonden was.

Ich lasse dich nicht van Johann Christoph Bach is een kort werk voor twee koren met begeleiding van orgel. De tekst is geïnspireerd op Genesis 32/27 , dat handelt over het gevecht tussen Jacob en de Engel. In de Nederlandse Bijbel zegt Jacob desgevraagd: “Ik laat U niet gaan tenzij U mij zegent.” De componist gebruikt uitsluitend de woorden: Ich lasse dich nicht, mein Jesu, du segnest mich denn. Eerst horen we een eenvoudige vraag-en-antwoord structuur tussen de beide koren. Dan versnelt het tempo en voegen de koren zich samen in een meer virtuose afsluiting.

Der Herr ist mit mir van Buxtehude is een korte cantate voor koor en strijkorkest. Ook hier is de tekst heel beperkt. Eerst wordt in een levendig tempo gezongen: Der Herr ist mit mir; darum fürchte ich mich nicht. In een langzamer tempo wordt dan gevraagd: Was können wir menschen tun? Opnieuw komt er een versnelling op de woorden Der Herr ist mit mir, mir zu helfen. Und ich will meine Lust sehen an meinen Feinden. Ten slotte is er een uitvoerig Alleluia,waarin koor en orkest feestelijk voor de dag komen.

Literatuur o.m. Wikipedia

Komm, Jesu komm en Ich steh mit einem Fuss im Grabe

Motet ‘Komm, Jesu, komm’

Een motet is een meerstemmig vocaal werk met geestelijke inhoud. Het had zijn bloeiperiode in het midden van de zeventiende eeuw. Daarna heeft Bach het verder gesublimeerd. Oorspronkelijk vormde een bestaand gregoriaanse gezang de basis van een motet. Dat basis-thema werd als cantus firmus (eenstemmige koraal-melodie) door de sopranen gezongen en daaronder gaven de andere koorstemmen een meerstemmige invulling.

Bach heeft tenminste zes motetten gecomponeerd, in lengte variërend van 8 tot 20 minuten. Ze waren bedoeld voor uitvoering bij begrafenisdiensten en werden meestal in opdracht geschreven. Op papier zien ze er uit als a capella (onbegeleide) koorwerken, omdat in rouwdiensten geen instrumenten waren toegestaan. In de praktijk werden de zangers ondersteund door een groep continuo spelers, of zelfs nog meer instrumenten, die iedere koorpartij verdubbelden.

‘Komm, Jesu, komm’ ontstond omstreeks 1730 en was bedoeld voor de uitvaart van Johann Schmid, professor in de theologie in Leipzig. Het is gecomponeerd voor twee vierstemmige koren, die enigszins gescheiden staan opgesteld. In plaats van de eerder beschreven cantus firmus gebruikt Bach als basis twee coupletten uit een toen bekende begrafenishymne. De thema’s daaruit duiken op in elk van de koorstemmen en worden dan verder door het hele koor uitgesponnen.

Het motet eindigt zoals de meeste van Bachs kerkcantates: de gecompliceerd slingerende koorlijnen maken plaats voor een homogen en ontroerend slotkoraal.

Cantate ‘Ich steh mit einem Fuss im Grabe’

De cantate BWV 156 is bedoeld voor de derde zondag na Driekoningen. De schriftlezing gaat dan over Jezus die de zieken geneest, en over de zwakke mens, die zijn lot in handen geeft van God. De eerste woorden ‘Ik sta met één been in het graf’ is bepalend voor het ingetogen karakter van de cantate. Maar vóórdat er een woord is gezongen, zet Bach een toon van stille droevenis in de openings-sinfonia, met een onnavolgbare hobo-solo, die eindigt op een muzikaal vraagteken. (Terecht heeft Bach later deze melodie nog eens gebruikt als langzaam deel in het Klavecimbelconcert BWV 1056.)

Een openingskoor is er deze keer niet. De aria, nr. 2, is voor tenor, verweven met een eenstemmige koraal-melodie door de sopranen. Zowel solist als strijkers beschrijven het afdalen in het graf met neergaande toonladders. Het aansluitende bas-recitatief, nr. 3, belicht vooral dat de mens zijn lot in Gods handen geeft.

Halverwege een treurige cantate laat Bach vaak de stemming omslaan. De alt-aria, nr. 4, is bepaald opgewekt in tekst en muziek. De solist wordt begeleid door een duo van hobo en viool. In het bas-recitatief, nr. 5, wordt de goede afloop naar troost en verlossing verder afgerond. Dan volgt het slotkoraal, nr. 6, met de bevestiging dat Gods wil de beste is. En dat is de enige – bescheiden – bijdrage van het koor aan deze cantate.

Max van Egmond
Litteratuur: A. Schweizer J.S.Bach, A.Dürr Die Kantaten von J.S.Bach & Wikipedia.

Ich freue mich in dir en Herrscher des Himmels

Ich freue mich in dir (BWV 133)

Omdat Bach een druk bezet man was, moest hij systematisch werken en zuinig zijn met tijd en middelen. Zo kon het gebeuren dat hij voor Kerstmis 1724 een zes-stemmig Sanctus componeerde, dat later ook een deel werd van zijn Hohe Messe. Nog meer inzicht krijgen wij in zijn werkwijze, als we de eerste bladzijde bekijken van het handschrift voor bovengenoemd Sanctus. Onderaan het muziekpapier is wat ruimte over en die gebruikte Bach voor een eerste schets van cantate 133. Het lijkt op een reminder voor een taak die hij meteen daarna uitwerkte, want de bewuste cantate 133 werd eveneens in 1724 uitgevoerd. En wel op wat toen genoemd werd de Derde Kerstdag, 27 december.

Deze cantate Ich freue mich in dir is een z.g. koraal-cantate. De basis vormt een bestaand kerklied, waarvan zowel de woorden als de melodie worden verweven in de hele cantate. Zo schept Bach een collage van bekende melodieën en teksten, afgewisseld met materiaal dat nieuw gecomponeerd en gedicht werd. De overgangen van ‘oud naar nieuw’ zijn merkbaar maar geheel natuurlijk.

In nr. 1, het openingskoor, contrasteert de virtuoze orkestpartij met de eenvoudige vierstemmige koraalzang van het koor. In de alt-aria, nr. 2, vestigt Bach de nadruk op het woord getrost. De begeleiding is in handen van twee hobo’s en continuo. In het daarop volgende tenor-recitatief, nr. 3, wordt een gedachtensprong gemaakt naar de schuldbewuste Adam in het paradijs. De komst van het Kind Jezus doet schuld en schrik verbleken. Twee maal is in het recitatief een stuk van het koraal verweven.

Het strijkorkest vormt de begeleiding van de sopraan-aria, nr. 4. In het middendeel, waar de ongelovigen worden terechtgewezen, laat Bach bij uitzondering het continuo vervallen, zodat alleen violen en altviolen verder gaan. Het voorlaatste deel, nr. 5, is een bas-recitatief, dat aan het slot weer overgaat in het kerklied, dat de basis van de cantate vormt. De afronding daarvan horen we in nr. 6, het slot-koraal.

Herrscher des Himmels (BWV 248 cantate 3)

De zes delen van het Weihnachts-Oratorium zijn door Bach bedoeld voor zes verschillende feestdagen in de Kerst- en Nieuwjaarstijd. Bach voerde ze dus nooit achter elkaar uit, maar heeft ze wel met elkaar verbonden, door zelf een boekje samen te stellen, waarin de zes teksten te vinden zijn en dat de gelovigen bij ieder volgend kerkbezoek weer konden gebruiken. Naast dit gebundelde zestal kon Bach voor elk van die feestdagen ook kiezen uit andere door hem gecomponeerde cantates, hetgeen er toe heeft geleid, dat latere dirigenten uit de beschikbare alternatieven hun ‘eigen’ Weihnachts-Oratorium hebben samengesteld.

Herrscher des Himmels is het derde deel uit het Weihnachts-Oratorium en bedoeld voor de Derde Kerstdag. Bach dirigeerde de eerste uitvoering op 27 december 1735, dus tien jaar na cantate 133, die vandaag ook zal klinken. Deze cantate is wat uitgebreider dan de ‘doorsnee’ Bach-cantate en kan worden gezien als een mini-oratorium, compleet met Evangelist en ‘volkskoren’. Er zijn dertien deeltjes, waaronder drie koren, drie koralen, vijf recitatieven, een duet en een aria. Het slotkoor is een herhaling van het openingskoor. De door de Evangelist en andere zangers geciteerde bijbelteksten zijn uit Lucas 2, de verzen 33-40. Het duet Herr, dein Mitleid is een bijna academische constructie voor twee hobo’s en twee zangers, vol harmonische en ritmische valkuilen. De alt-aria Schliesse, mein Herze vormt een intiem rustpunt, waaraan Bach veel heeft bijgeschaafd, voordat hij tevreden was. Behalve de proportie van de cantate is ook de orkest-bezetting groots opgezet door toevoeging van hout- en koperblazers met slagwerk.

Max van Egmond

Literatuur: o.a. A. Dürr, Chr. Wolff & T. Koopman over de Bach-cantates

Saint Nicolas (opus 42)

Heeft dit iets te maken met onze Goedheiligman? Nou, een beetje.
De Nicolas in deze cantate kwam niet uit Spanje, maar uit Patara in Turkije. Wel was hij een kindervriend en kwam op voor de armen en verdrukten. Veel later heeft de Angelsaksische wereld hem omgetoverd tot Santa Claus. In onze Lage Landen ging hij een eigen (eeuwig) leven leiden als Sinterklaas.

Benjamin Britten (1913-1976) was in vele opzichten een buitenbeentje. Zo schreef de beroemde romanschrijver E.M. Foster: “Britten behaalt triomfen buiten de regels van de kunst om.” Inderdaad, hij deed niet mee aan modieuze stromingen maar volgde zijn eigen weg: het componeren van begrijpelijke muziek (soms speciaal bedoeld voor amateurs) en het kiezen van onderwerpen zoals underdogs (de opera Albert Herring) en het pacifisme (het War Requiem). Hij wilde zijn muziek toegankelijk maken voor velen en ook voor kinderen. In zijn jonge jaren zagen critici hem niet voor vol aan. Britten trok zich dat aan en leed ook overigens onder de toen heersende politieke, maatschappelijke en morele tendensen en onder eigen innerlijke strijd. Op de leeftijd van 26 vertrok Britten voor enkele jaren naar de Verenigde Staten en Canada, waar hij ook de band bezegelde met zijn levenspartner, de tenor Peter Pears.

De Saint Nicolas Cantata schreef Benjamin Britten in 1948 voor het lustrum van het Lancing College in Sussex (de vroegere middelbare school van Pears). Hij hield rekening met de uitvoeringsmogelijkheden ter plaatse, hetgeen resulteerde in een ensemble van gemengd koor en enkele jongens-stemmen, met een hoofdrol voor de tenor-solist en begeleiding van strijkers, piano, orgel en slagwerk.

Voor het schrijven van de tekst werd een beroep gedaan op Eric Crozier. Na bestudering van leven en heldendaden van de Heilige Nicolaas, besloot hij, daar een schepje bovenop te doen, ter wille van de dramatiek. Dat heeft Britten aangegrepen voor het componeren van gedurfde contrasten en opvallende effecten.

I. Introduction. Het koor heeft de rol van mensen uit onze tijd, die bidden tot de Nicolas van eeuwen geleden, hem vragende zich kenbaar te maken. Het wonder geschiedt en de heilige richt het woord tot het koor “over de geweldige afstand van zestien honderd jaren heen”.

II. The Birth of Nicolas. Dan volgen de wonderen elkaar snel op. Meteen na zijn geboorte (rond het jaar 270) roept Nicolas bij het verlaten van de moederschoot: “Gode zij geloofd!” Die woorden worden gezongen (en steeds herhaald) door een jongens-sopraan. Het kind groeit snel en voorspoedig, zodat al ras zijn partij kan worden overgenomen door de volwassen tenor-stem.

III. Nicolas Devotes Himself to God. Nu is Nicolas alleen aan het woord. Hij vertelt over de dood van zijn ouders en beklaagt zich daarna over de slechtheid van de mensen. Hij besluit, zijn leven voortaan geheel in dienst van God te stellen.

IV. He Journeys to Palestine. Per schip gaat Nicolas op reis naar het Beloofde Land. Het schip wordt getroffen door een heftige storm, wellicht als straf voor de matrozen, die de spot dreven met de devote heilige aan boord. De zeelieden raken in paniek, maar Nicolas roept ze bij elkaar om te bidden en de storm gaat liggen.

V. Nicolas Comes to Myra and is Chosen Bishop. Bij terugkomst naar zijn geboortestad kiest het volk Nicolas tot bisschop van het land Myra en vraagt hem, het geloof te beschermen en de vijand te verslaan. Dat belooft hij en dit deel sluit af met een koraal-achtige hymne.

VI. Nicolas from Prison. Rond het jaar 310 wordt Nicolas tijdens een bezetting enige tijd gevangen gezet. Na zijn vrijlating bezweert hij de mensheid, niet te volharden in goddeloosheid, maar terug te keren tot het geloof.

VII. Nicolas and the Pickled Boys. Nu gaat het over de huiveringwekkende legende van het ingemaakte mensenvlees. Een stel losbandige reizigers biedt Nicolas wat van hun maaltijd aan. Hij weigert omdat hij beseft dat zij het ingemaakte vlees eten van drie vermoorde jongetjes. De onverlaten worden door Nicolas op hun nummer gezet door zijn volgende wonder: hij wekt de drie kinderen op uit de dood, noemt hun namen (Timothy, Mark en John) en zegt ze hun kleding van gestroopte huid weer aan te trekken. Dat doende zingen de kinderen Alleluia!

VIII. His Piety and Marvellous Works. In een naar verhouding eenvoudig lied bezingt het koor de vele goede daden van Nicolas.

IX. The Death of Nicolas. De heilige voorspelt zijn eigen dood en bezingt die met aanvaarding, verlangen en vreugde. Het koor valt hem bij met het zingen van het Nunc dimittis. Na de laatste stervenswoorden van Nicolas volgt een energiek instrumentaal tussenspel, waarna het koor afsluit met een slotkoraal.

Max van Egmond
(literatuur: Grove Dictionary of Music, Wikipedia en Benjamin Britten in zijn voorwoord tot de cantate)

Een katholiek stuk door een protestantse componist

Was Bach een oecumeen avant la lettre? Hoe kwam hij er toe, als rechtgeaard lutheraan, een mis te componeren? Het antwoord zou kunnen zijn: hij was een cultureel oecumeen. En een christen met brede visie.

Wanneer bijbel en christendom een inspiratiebron zijn voor de zeer grote kunstenaars, dan stijgen hun scheppingen uit boven de scheidslijnen binnen het christendom. Wordt de Pietà van Michelangelo genegeerd door alle niet-roomse kunstliefhebbers? Kopen katholieken nooit een kaartje voor Bachs Matthäus-Passion? Of protestanten voor Verdis Requiem?

Van requiem gesproken, ook dit van oorsprong katholieke gegeven is geworden tot een boven-kerkelijke bron voor rouw en inkeer. Brahms maakte er zijn Deutsches Requiem van. Fauré modelleerde het requiem naar zijn eigen smaak. Britten heeft in zijn War Requiem de Latijnse tekst doorweven met anti-oorlog poëzie van Wilfred Owen.

Terug naar Bach. In de Lutherse kerk waren de Latijnse misteksten geenszins taboe. Behalve de Hohe Messe heeft Bach nog vier z.g. ‘Kleine’, Lutherse missen gecomponeerd (BWV 233 t/m 236). De Duitse titel ‘Hohe Messe’ is een Nederlandse uitvinding, die in Duitsland niet gebruikt wordt. Daar heet het werk H-moll Messe (mis in b-klein, BWV 232). Tijdens zijn leven is Bachs Hoogmis nooit uitgevoerd. Een deel er van heeft hij ingestuurd als proeve van bekwaamheid, toen hij solliciteerde naar de post van hofmuzikant bij de katholieke vorst Friedrich August II in Dresden. Met die nevenfunctie hoopte hij meer status te verwerven voor zijn baan als cantor in de lutherse Thomaskirche in Leipzig, waar hij zich beknibbeld voelde. De titel in Dresden kreeg hij pas jaren later, maar de bejegening in Leipzig werd er niet beter door.

Ontstaan en opbouw

J.S.Bach (1685-1750) completeerde zijn H-moll Messe tegen het einde van zijn leven, maar delen er van had hij veel eerder geschreven, of waren omwerkingen van eerder gebruikte stukken. Zo was het Sanctus al een kwart eeuw eerder geschreven en uitgevoerd. Het Kyrie en Gloria gebruikte Bach voor de bovengenoemde sollicitatie in Dresden in 1733. Het aangrijpende Crucifixus is 35 jaar eerder ontstaan, tóen als openingskoor voor de cantate BWV 12, genaamd Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen. Voor het voorspel van de beroemde alt-aria Agnus Dei heeft Bach het thema gebruikt van een alt-aria uit cantate BWV 11. De recycling van eigen werk was (en is) bij componisten niet ongebruikelijk. Bij Bach leidt het nooit tot een goedkope ratjetoe van materiaal. In tegendeel, de Hohe Messe is een grootse en meeslepende eenheid, waarin de zeer contrasterende delen de oren gespitst houden.

De vier eerste maten van nummer 1 zijn een imposante en statige opening, die gevolgd wordt door een opbouw van klein naar groot. Zulke stapsgewijze ontwikkeling horen we ook in andere koren, b.v. Gratias. Et in carnatus est en Dona nobis pacem. Daarentegen wordt van het begin af groots uitgepakt in de koren Gloria in excelsis, Cum Sancto Spiritu, Sanctus en Osanna.

De aria’s en duetten zijn bijna altijd intieme intermezzi. Soms spelen de violen slechts een eenstemmige melodie, zoals in het duet Christe eleison en de alt-aria Agnus Dei. Vaak speelt naast de zanger een ‘obligaat’ solo-instrument, zoals in de alt-aria Laudamus te, de bas-aria’s Quoniam en Et in Spiritum of de tenor-aria Benedictus, waarin fluit en zanger op verstilde wijze het slot voorbereiden.

Uitvoeringspraktijk

Omdat Bach zelf de Hohe Messe nooit als geheel heeft uitgevoerd, kunnen we niet af gaan op gegevens over aantallen uitvoerders. Er is geëxperimenteerd met een minimalistische benadering: één zanger voor elke koorpartij en één speler voor iedere orkest-sectie. Dat werkt soms goed bij kleinschalige cantates en instrumentale concerten. Maar de Hohe Messe en ook de passionen van Bach vragen door hun structuur om de contrasten van klein tot groot en omgekeerd. Het is bekend dat Bach zelf voor zulke werken streefde naar een grotere bezetting dan hij doorgaans ter beschikking had.

In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw hebben gespecialiseerde ensembles en solisten het initiatief genomen voor ‘authentieke’ uitvoeringen van barok-muziek. Langzaam aan heeft dit geleid tot een algeheel stijlbesef, ook bij niet-specialisten en bij orkesten die op ‘moderne’ instrumenten spelen. Daardoor zijn de tempi nu minder slepend, is de samenklank doorzichtiger en is de ritmiek meer genuanceerd. Zangers letten meer op het woord en zijn expressie; spelers zijn zich bewust van de ‘affecten’ (gestandaardiseerde expressie) in hun melodische wendingen.

Max van Egmond
(Litteratuur o.m. Archief American Bach Soloists, San Francisco.)