Maand: februari 2016

De Engelse componist Herbert Howells (1892-1983) was een wonderkind. Als koorknaap van 11 jaar deed hij ook al dienst als hulporganist. Doordat zijn ouders het niet breed hadden, kon hij alleen met hulp van welgestelden naar het Royal College of Music in Londen, waar hij een sterleerling was. Zijn levenslange zwakke gezondheid zorgde er voor dat hij niet hoefde te vechten in de Eerste Wereldoorlog, maar belette hem niet om uiteindelijk de leeftijd van 91 jaar te halen.

Howells trouwde in 1920 en verloor in 1935 zijn zoon aan kinderverlamming. De rouw heeft de rest van zijn leven en werk getekend. Van instrumentale werken schakelde hij over op religieuze composities. Hij was inmiddels zo bekend geworden, dat hij gelegenheidswerken schreef voor zowel de kroning van Elizabeth II, als de rouwdienst voor John F. Kennedy.

House of the Mind, gecomponeerd in 1954 op een tekst van Joseph Beaumont (17de eeuw) is kleinschalig en introvert. De dichter moedigt ons aan tot inkeer. Ons hart, zegt hij, beschouwen wij als het huis van God. Maar waarom zou niet ook onze eigen ziel daar mogen wonen? Het is de veiligste plek en het meest nabij.

Max van Egmond

Het leven van alledag was bepalend voor de componeerwijze van Bach. Actuele behoeften, beperkingen of mogelijkheden wezen hem vaak de weg. In 1726 had Bach kennelijk de beschikking over een capabele altsolist, want hij schreef in enkele maanden maar liefst drie solocantates voor dat stemtype. Helaas is niet bekend op welke alt die zomer aller ogen gericht waren: een jongensalt, een zangeres of een countertenor. Wie vermoedt dat knaapsolisten nog niet in staat waren de moeilijke solocantates voor sopraan of alt te zingen, moet bedenken, dat de puberteit – en dus de stemwisseling – toen later inzette dan tegenwoordig, zodat een rijpere muzikaliteit voorhanden kon zijn.

De kleinschaligheid van sommige solocantates wordt verklaard doordat in de zelfde dienst nog een andere (koor-)cantate werd uitgevoerd. Dat was het geval bij onze cantate Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, BWV 170. Zoals bij meer altcantates, heeft Bach een moeilijke ‘obligaat’ partij voor het orgel toegevoegd. Vrijwel zeker speelde hij die zelf, want toen Bach tegen het einde van zijn leven, toen hij bijna blind was, deze cantate nog eens uitvoerde, herschreef hij de orgelsolo voor fluit en liet die door een ander spelen.

Voor inhoud en woorden van Cantate 170 liet Bachs tekstschrijver zich inspireren door o.m. Romeinen 6: 3-11, en Matheus 5: 20-26 (de Bergrede). Opnieuw wordt het aardse leven verworpen, een verlangen naar vroomheid bezongen en ten slotte de glorieuze dood verwelkomd.

In aria nr. 1 illustreren de dalende baslijnen de duisternis van het leven. In recitatief nr. 2 neemt de tekstdichter geen blad voor de mond in zijn beschrijving van Satans invloed. In aria nr. 3 trekt de orgelsolo veel aandacht, maar van symbolische betekenis is het ontbreken van het fundament: de basso continuo. Bach tekent daarmee het dolen en de richtingloosheid waarvan de tekst spreekt. De ommekeer komt in recitatief nr. 4. Het ‘accompagnato’ van de strijkers geeft een optimistische kleur en de blije woorden worden levendig onderbouwd. Zoals vele solocantates (b.v. BWV 56 en 82) klinkt ter afsluiting een triomfantelijke lofzang op de – bevrijdende – dood: aria nr. 5.

Max van Egmond

Het populaire Weihnachts Oratorium is bepaald niet het enige dat Bach voor de kerstdagen heeft geschreven. Het is trouwens de verzamelnaam voor zes losse cantates, elk bedoeld voor zes verschillende adventsdiensten. Daarnaast heeft Bach nog diverse andere kerstcantates gecomponeerd zodat hij, net als bij andere kerkelijke feesten, uit meerdere mogelijkheden kon kiezen. De twee cantates van vandaag stammen uit 1723 en 1724. Het Weihnachts Oratorium (BWV 248) is pas tien jaar later ontstaan.

BWV 40, “Dazu ist erschienen der Sohn Gottes”, heeft de ‘toeters en bellen’ die Bach voor zijn feestcantates reserveerde. Aan blaasinstrumenten tellen we twee hoorns, twee hobo’s en een fagot. De algehele strekking is dat de komst van Jezus zorgt voor het te niet doen van Adams zonden (ook genoemd in Cantate 133). Het koor paradeert opvallend met een uitvoerig openingsnummer en maar liefst drie koralen.

Het openingskoor, nr. 1, is groots opgezet en heeft een strijdlustig karakter, ter viering van de nieuw geboren Jezus als grote overwinnar van het kwaad. Na de orkestrale inleiding doet het koor zich aanvankelijk horen in korte vocale blokken. Vervolgens slinkt de begeleiding en exposeert iedere koorstem apart het thema, waarna met vereende krachten (tutti) het einde wordt bereikt.

Na het tenor recitatief, nr. 2, komt een koraal, nr. 3, waarin de overwinning van het kwaad met halve toonsafstanden wordt geïllustreerd. De bas aria, nr. 4, is bijna agressief in zijn dramatiek. Het kwaad wordt uitgemaakt voor alles wat lelijk is. Deze agressie is niet tevergeefs, want aansluitend bezingt de alt, dat de “höllische Schlange” voorgoed is gevloerd. Dit recitatief, nr. 5, heeft de vorm van een arioso, want de strijkers zorgen voor een vredig kabbelende ondergrond. Na het volgende koraal, nr. 6, keert het volle orkest terug voor de feestelijke begeleiding van de tenorsolist: aria nr. 7. Op de woorden “freuet euch” zingt hij eindeloze coloraturen, maar op “erschrecken” worden de notenreeksen expressief ontsiert door stokkende onderbrekingen. Het slotkoraal, nr. 8, besluit met ons, heel toepasselijk, een goed Nieuwjaar te wensen.

BWV 133, “Ich freue mich in dir”, is voor kerst-begrippen nogal kleinschalig gehouden. Het is dan ook een cantate voor ‘Derde Kerstdag’, dus Bach moet beseft hebben dat zijn zangers en spelers op die dag de uitputting nabij waren na de eerdere, bijna dagelijkse diensten met grotere feestcantates. BWV 133 heeft dus geen trompetten, hoorns of pauken, maar ‘slechts’ twee hobo d’amores, naast de gebruikelijke strijkers. (Naar believen kan een ‘Zink’ worden ingezet om de cantus firmus mee te spelen.)

In het openingskoor, nr. 1, worden de zangers niet te veel op de proef gesteld. Zij zingen ‘eenvoudige’ koraalblokken, afgewisseld met fraaie tussenspelen. De alt aria, nr. 2, toont in structuur een opvallende voortzetting van de voorafgaande melodieën en ritmes. Vreugde en dankbaarheid zijn de karakteristieken.

Het tenor recitatief, nr. 3, verandert twee keer van secco (quasi gesproken) in arioso (meer gezongen), daartoe geïnspireerd door de tekst. In dit recitatief wordt verteld dat de boosdoener Adam wordt terechtgewezen door de komst van het Jezus-kind. In sopraan aria, nr. 4, is het algehele karakter vriendelijk en dankbaar, zowel in de stem als het orkest. Dat verandert in het langzame middendeel, waarvan de tekst strenger is.

De laatste twee delen zijn een optimistische afsluiting: Het bas recitatief, nr. 5, heeft weer een secco- en een arioso deel, net als nr. 3. Het slotkoraal, nr. 6, bevestigt de blijde geboorte en wenst het Goddelijke Kind een goede nachtrust toe.

Max van Egmond

Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150, neemt een aparte plaats in onder Bachs werken. Sommige kenners betwijfelen zelfs of het werk van Bach is. ‘Als dat waar is,’ zegt Alfred Dürr, ‘dan moet het tenminste door een leerling zijn gemaakt onder toezicht van de meester.

Maar Sir John Eliot Gardiner kijkt er anders tegenaan. Volgens hem is de basis voor deze cantate door Bach gelegd toen hij nog maar twintig was. In die tijd verzorgde Bach een eerste uitvoering, waarbij al meteen ruzie ontstond met de solofagottist. Bach noemde hem publiekelijk een ‘prutser’, wat zelfs leidde tot een schermutseling op straat. De kerkenraad werd erbij geroepen en er volgden reprimandes voor zowel de jonge Bach als zijn 23-jarige fagottist.

Een feit is dat de vorm van BWV 150 afwijkt van het gebruikelijke type Bach-cantate. Het koor heeft veel meer te doen en de solisten veel minder. Het orkest is slechts een kleine strijkersgroep met als enige blazer de eerder genoemde solo-fagottist. In plaats van een slotkoraal is er een uitvoerig slotkoor, waarin de solisten een klein aandeel vervullen. In elk van de koordelen heeft Bach herhaaldelijk tempowisselingen doorgevoerd.

Psalm 25 vormt de tekstuele basis van het werk, dat een Godsvertrouwen bezingt, niet ontmoedigd door welke wereldse ellende dan ook.

In de inleidende Sinfonia (nr.1) wordt het thema geëxposeerd van het openingskoor, nr.2. Daarin vindt men de gebruikelijke imitatie van thema’s door achtereenvolgens elke stemgroep. Maar op belangrijke woorden sluiten de gelederen zich en zingt het koor als uit één keel: ‘Ich hoffe’ en ‘zu Schanden werden’.

Nr.3 is de enige aria van deze cantate. De sopraan betuigt dat geen enkele ramp, zelfs hel en verdoemenis, haar Godsvertrouwen kan verstoren. Er volgt een uitvoerig koor, nr.4. De beginwoorden ‘Leite mich’ worden door Bach meesterlijk uitgebeeld door een toonladder, die laag begint bij de bassen en dan opstijgt via alle stemsoorten tot ‘in de hemel’. Wanneer de sopranen boven aan de vocale toonladder zijn aangekomen, zetten de violen die nog instrumentaal voort.

Een mooi stukje kamermuziek is nr.5, een terzet met begeleiding van een wervelende continuopartij en een obsederende fagotsolo, beide ter illustratie van de poëtische tekst. Zo’n aansprekelijke tekst vinden we ook in koor nr.6: ‘Als ik mijn ogen omhoog blijf richten naar God, zal hij mijn voeten bevrijden uit de netten (van een aardse stroper)’.

Zonder onderbreking gaat het koor verder met het sluitstuk, nr.7. Dit slotkoor noemt Bach ‘Ciacona’, een compositievorm met een telkens herhaalde baslijn. Het standvastige geloof in een goede afloop wordt geïllustreerd met eenvoud in structuur. Natuurlijk wordt het woord ‘Freude’ gezongen op lange toonguirlandes. De vier solisten (hier uit het koor) spreken één zin uit, geknipt in vier stukjes. Ten slotte worden de toonguirlandes verlegd van het woord ‘Freude’ naar ‘streiten’.

Max van Egmond