“In de weken voor Pasen zingt de ene helft van Nederland een Matthäus- (of Johannes-) Passion voor de andere helft.” In die uitspraak mengt zich milde spot met verholen bewondering. Inderdaad worden in ons land jaarlijks meer passie concerten gegeven dan waar ook ter wereld, inclusief Duitsland, Bachs vaderland.
Sommigen ondergaan de uitvoering hoofdzakelijk religieus en noemen het een ‘jaarlijkse bedevaart’. Anderen worden bewogen door Bachs meesterschap, afgezien van de inhoud. Weer anderen hechten aan een passie concert als jaarlijkse traditie, zoals de dodenherdenking, de paaseieren of de kerstnacht mis.
Ook Bach zelf moet rekening hebben gehouden met een plaats in de historie van deze grootse schepping. Jaren na de voltooiing kopieerde hij de hele partituur nog eens in schoonschrift met twee kleuren inkt: de letterlijke bijbel teksten in het rood. Bach was nauwelijks veertig toen het werk tot stand kwam, in samenwerking met de tekstdichter Picander. Hij schiep een muzikaal bouwwerk met verschillende dimensies. Er zijn twee koren, elk met hun eigen orkest en solisten-kwartet. In Leipzig heeft Bach die ensembles gescheiden opgesteld. De dubbel-korigheid wordt ingezet voor zowel het lyrische vraag- en antwoordspel tijdens het openingskoor als, later, voor het ruwe gekrakeel van de fanatici die Jezus naar het leven stonden. Tijdens het openingskoor laat zich een derde groep horen: de sopraanzangers (met hun eigen orgel), die uitsluitend de koraal-melodie (cantus firmus) laten horen, als verrassende toevoeging aan de toch al complexe klank van koor 1 en 2.
De uitvoerenden functioneren op drie niveaus.
Ten eerste: De geciteerde bijbel-woorden, gezongen door de evangelist samen met de Christus-vertolker, aangevuld met enkele ‘kleine rollen’ (Petrus, Pilatus, valse getuigen, enz) en vele volkskoren. Dit is de rode draad die door het hele werk heen loopt.
Ten tweede: poëtische reacties op het bijbelverhaal, gedicht door Picander, in de vorm van aria’s en arioso’s, maar ook in beschouwende koren, o.a. het openings- en slotkoor.
Ten derde: reacties van het luisterende ‘kerkvolk’ in de vorm van bestaande koralen, die door de gelovigen in Leipzig in gedachten konden worden meegezongen.
Deze drie niveaus heeft Bach door elkaar geweven. Het evangelie-verhaal wordt steeds weer onderbroken en stilgezet, om ruimte te geven aan een overpeinzing (niveau 2) of reactie (niveau 3). Elk van de aria’s vormt een rustpunt met vaak kleine bezetting en verrassende instrumentatie.
Talloze fijnzinnigheden worden pas opgemerkt bij langdurige studie en uitvoerige analyse. Zo meandert Bach door vele toonsoorten, sommige heel ‘modern’ voor zijn tijd. In het arioso “Ach Golgatha” (nr. 59) gebruikt hij alle twaalf chromatische tonen en exorbitante harmonieën (as-klein en fes-klein).
De laatste woorden van Jezus, het Hebreeuwse “Eli lama” en de aansluitende Duitse vertaling, worden ondersteund door ongebruikelijke orgel-akkoorden met vijf en zes mollen. Een andere soort verrassing biedt de sopraan-aria “Aus Liebe” (nr. 49), waarin Bach alle lage instrumenten (basso continuo) laat vervallen, zodat sopraan- en fluitsolist lijken los te komen van de aarde en de hemel in zweven. Heel vasthoudende onderzoekers hebben nog een verborgen schat ontdekt in de Matthäus-Passion (en andere Bach-werken), n.l. de getallen-symboliek of kabbalistiek. Dit onttrekt zich aan de waarneming van de meeste Bach-bewonderaars, maar maakt hun passie niet minder.
Max van Egmond
o.m. na het lezen van Chr. Wolff en Albert Schweizer.