Was Bach een oecumeen avant la lettre? Hoe kwam hij er toe, als rechtgeaard lutheraan, een mis te componeren? Het antwoord zou kunnen zijn: hij was een cultureel oecumeen. En een christen met brede visie.

Wanneer bijbel en christendom een inspiratiebron zijn voor de zeer grote kunstenaars, dan stijgen hun scheppingen uit boven de scheidslijnen binnen het christendom. Wordt de Pietà van Michelangelo genegeerd door alle niet-roomse kunstliefhebbers? Kopen katholieken nooit een kaartje voor Bachs Matthäus-Passion? Of protestanten voor Verdis Requiem?

Van requiem gesproken, ook dit van oorsprong katholieke gegeven is geworden tot een boven-kerkelijke bron voor rouw en inkeer. Brahms maakte er zijn Deutsches Requiem van. Fauré modelleerde het requiem naar zijn eigen smaak. Britten heeft in zijn War Requiem de Latijnse tekst doorweven met anti-oorlog poëzie van Wilfred Owen.

Terug naar Bach. In de Lutherse kerk waren de Latijnse misteksten geenszins taboe. Behalve de Hohe Messe heeft Bach nog vier z.g. ‘Kleine’, Lutherse missen gecomponeerd (BWV 233 t/m 236). De Duitse titel ‘Hohe Messe’ is een Nederlandse uitvinding, die in Duitsland niet gebruikt wordt. Daar heet het werk H-moll Messe (mis in b-klein, BWV 232). Tijdens zijn leven is Bachs Hoogmis nooit uitgevoerd. Een deel er van heeft hij ingestuurd als proeve van bekwaamheid, toen hij solliciteerde naar de post van hofmuzikant bij de katholieke vorst Friedrich August II in Dresden. Met die nevenfunctie hoopte hij meer status te verwerven voor zijn baan als cantor in de lutherse Thomaskirche in Leipzig, waar hij zich beknibbeld voelde. De titel in Dresden kreeg hij pas jaren later, maar de bejegening in Leipzig werd er niet beter door.

Ontstaan en opbouw

J.S.Bach (1685-1750) completeerde zijn H-moll Messe tegen het einde van zijn leven, maar delen er van had hij veel eerder geschreven, of waren omwerkingen van eerder gebruikte stukken. Zo was het Sanctus al een kwart eeuw eerder geschreven en uitgevoerd. Het Kyrie en Gloria gebruikte Bach voor de bovengenoemde sollicitatie in Dresden in 1733. Het aangrijpende Crucifixus is 35 jaar eerder ontstaan, tóen als openingskoor voor de cantate BWV 12, genaamd Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen. Voor het voorspel van de beroemde alt-aria Agnus Dei heeft Bach het thema gebruikt van een alt-aria uit cantate BWV 11. De recycling van eigen werk was (en is) bij componisten niet ongebruikelijk. Bij Bach leidt het nooit tot een goedkope ratjetoe van materiaal. In tegendeel, de Hohe Messe is een grootse en meeslepende eenheid, waarin de zeer contrasterende delen de oren gespitst houden.

De vier eerste maten van nummer 1 zijn een imposante en statige opening, die gevolgd wordt door een opbouw van klein naar groot. Zulke stapsgewijze ontwikkeling horen we ook in andere koren, b.v. Gratias. Et in carnatus est en Dona nobis pacem. Daarentegen wordt van het begin af groots uitgepakt in de koren Gloria in excelsis, Cum Sancto Spiritu, Sanctus en Osanna.

De aria’s en duetten zijn bijna altijd intieme intermezzi. Soms spelen de violen slechts een eenstemmige melodie, zoals in het duet Christe eleison en de alt-aria Agnus Dei. Vaak speelt naast de zanger een ‘obligaat’ solo-instrument, zoals in de alt-aria Laudamus te, de bas-aria’s Quoniam en Et in Spiritum of de tenor-aria Benedictus, waarin fluit en zanger op verstilde wijze het slot voorbereiden.

Uitvoeringspraktijk

Omdat Bach zelf de Hohe Messe nooit als geheel heeft uitgevoerd, kunnen we niet af gaan op gegevens over aantallen uitvoerders. Er is geëxperimenteerd met een minimalistische benadering: één zanger voor elke koorpartij en één speler voor iedere orkest-sectie. Dat werkt soms goed bij kleinschalige cantates en instrumentale concerten. Maar de Hohe Messe en ook de passionen van Bach vragen door hun structuur om de contrasten van klein tot groot en omgekeerd. Het is bekend dat Bach zelf voor zulke werken streefde naar een grotere bezetting dan hij doorgaans ter beschikking had.

In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw hebben gespecialiseerde ensembles en solisten het initiatief genomen voor ‘authentieke’ uitvoeringen van barok-muziek. Langzaam aan heeft dit geleid tot een algeheel stijlbesef, ook bij niet-specialisten en bij orkesten die op ‘moderne’ instrumenten spelen. Daardoor zijn de tempi nu minder slepend, is de samenklank doorzichtiger en is de ritmiek meer genuanceerd. Zangers letten meer op het woord en zijn expressie; spelers zijn zich bewust van de ‘affecten’ (gestandaardiseerde expressie) in hun melodische wendingen.

Max van Egmond
(Litteratuur o.m. Archief American Bach Soloists, San Francisco.)