Jesu dulcis memoria van Victoria

De tekst van cantate 3 van Bach is gebaseerd op het Latijnse “Jesu dulcis memoria”. Dat gedicht had oorspronkelijk 53 verzen, waarvan componisten (door de eeuwen heen) meestal slechts het eerste gebruiken. De boodschap is simpel en devoot: Uw nagedachtenis, Jezus, is weliswaar zoet, maar nog beter is Uw nabijheid. Dit leidt gewoonlijk tot een lyrische en vredige compositie.

Thomás Luis de Victoria was een Spaanse componist die leefde van 1548 tot 1611. Behalve componist was hij ook zanger, organist en rooms-katholiek priester. Gezien zijn grote talent, stuurde de Spaanse koning hem naar Rome om te studeren bij o.a. Palestrina. In Italië had hij ook zijn eerste muzikale aanstellingen, maar uiteindelijk keerde hij naar Spanje terug, waar hij hoforganist werd. Hij was beroemd genoeg om vaak vrijstelling te krijgen van zijn kerkelijke plichten als priester.

“Ach Gott, wie manches Herzeleid” BWV 3 van J.S. Bach

“Ach Gott, wie manches Herzeleid” is een oud koraalgezang uit 1587, dat Bach gebruikt als basis voor deze cantate. De melodie ervan duikt telkens op in de diverse delen, steeds in een andere combinatie, o.a. als ‘cantus firmus’. Van de oorspronkelijke achttien coupletten gebruikt Bach er enkele, aangevuld met de tekst van een onbekende librettist. Hoewel de cantate is geschreven voor de tweede zondag na Epifanias, is er maar een vage link met de bijbellezing voor deze zondag. 

Als geen ander weet Bach de tekst te illustreren, in ieder nummer weer. In het openingskoor, nr. 1, klinkt het omvloerste geluid van twee hobo d’amores in melodieën die zowel droevig als zoet-troostend zijn. De strijkers begeleiden met zuchtende figuren. De koraal-melodie (‘cantus firmus’) is nu eens niet toebedeeld aan de hoogste stemmen in het koor, maar juist aan de bassen; een verrassend effect.

Nummer 2 is een combinatie van recitatieven door elk van de solisten, steeds onderbroken door koor-tussenvoegsels. Het koor zingt een strofe uit het oude koraal, de solisten vertolken woorden van de librettist. Ondanks de verschillende bronnen vormen de tekstfragmenten met elkaar een doorlopend betoog. Die eenheid wordt ook onderstreept door de zich steeds herhalende (‘ostinato’) melodie van de continuo-begeleiding. Ook de daarop volgende bas-aria, nr. 3, heeft alleen continuo-begeleiding met een thema dat zich steeds herhaalt in allerlei variaties. De woorden “Höllenangst und Pein” heeft Bach gevat in weerbarstige, ontoegankelijke notenreeksen. Daarentegen klingt “ein rechter Freudenhimmel” ineens blij en gelukkig.

Het tenor-recitatief, nr. 4, verwoordt de overgang naar de verlossing uit alle droevenis, die in het duet, nr. 5, wordt bezegeld. Het oprechte en simpele vertrouwen blijkt al meteen uit het orkest-voorspel, waarin alle instrumenten eenstemmig een ongecompliceerde melodie spelen, in tegenstelling tot het complexe karakter van nr. 1.

De woorden “Sorgen” en “dringen” zijn gevat in lange, melancholieke notenreeksen. Maar de tekst “will ich in Freudigkeit zu Jesu singen” klinkt juist dansend en verheugd.

Voor het slotkoraal, nr. 6, heeft Bach weer een couplet gekozen uit het oude kerklied dat de rode draad is in deze bijzondere compositie.

Was betrübst du dich, mein Herz? BWV 138

cantate voor de 15e zondag na Trinitatis

Een belangrijk deel van de Bachcantates hoort tot de “koraal-cantates”, omdat door het hele werk de rode draad loopt van een toen bekend kerkgezang, waarvan de gemeente zowel de woorden als de melodie goed kende. Ondanks dat “feest der herkenning” heeft Bach zowel de oorspronkelijke tekst als noten geheel nieuw aangekleed, met verbazende gevolgen. Deze cantate is onder meer geïnspireerd door de Bergrede uit Matteüs 6.

Het openingskoor nr. 1 is een vraag- en antwoordspel. Twee van de solisten, tenor en alt, stellen aardse stervelingen voor en vragen zich wanhopig af of God ze niet vergeten is. Steeds krijgen ze een geruststellend antwoord van het hele koor, dat als stemmen uit de hemel functioneert. In de volgende nummers gaat de dialoog tussen een radeloze gelovige en de troostende koorstemmen gewoon door. Het bas-recitatief nr. 2 loopt over in nr. 3 voor koraal en soli, steeds volgens hetzelfde patroon van een wanhopige vraag en troostend antwoord.

Als we bij bas-aria nr. 5 zijn aangeland, is het twijfelende individu eindelijk overstag. Zijn geloof in God is nu rotsvast. Diverse kernwoorden worden door Bach met expressieve notenreeksen aangekleed. Na deze geloofsombuiging ten goede bevat het aansluitende alt-recitatief nr. 6 een zucht van verlichting, waarop het slotkoor nr. 7 de goede afloop bekroont. We zien hier een voor Bach tiperende vorm, waarvan Jesu, joy of men’s desiring het populairste voorbeeld is. De langzame koraalmelodie wordt instrumentaal omspeeld door zich herhalende guirlandes van snelle noten. Het contrast is treffend. Uit het orkest stijgt een nerveuze drukte op: ons turbulente leven. Maar het koor suggereert stabiliteit: de goede zorgen van God.

Wer Dank opfert, der preiset mich BWV 17

voor de 14e zondag na Trinitatis

Voor deze cantate (die twee delen omvat) is van uiteenlopende bijbelteksten gebruik gemaakt, o.m. van de psalmen 19, 23, 36 en 50. In deel I gaat het vooral over de wereld-omspannende goedheid van God, die overal merkbaar is. In deel II wordt de mensheid opgeroepen, Hem daarvoor te danken.

In het openingskoor nr. 1 worden solo-fragmenten afgewisseld met koorgedeelten. Het woord preiset is steeds verpakt in feestelijke coloraturen. Daarentegen klinkt und das ist der Weg op een melodie van gebeitelde zekerheid. In recitatief nr. 2 roept de alt op tot lofprijzingen in alle toonaarden. Daaraan geeft de sopraan gehoor in aria nr. 3. Deze heeft de vorm a, b, c en eindigt zonder da capo (een terugkeer naar vorm a).

In tenor-recitatief nr. 4 wordt een dankbare Samaritaan ten tonele gevoerd, die daarna in aria nr. 5 (ook voor tenor) zelf het woord neemt met een lofzang. Ook deze aria heeft drie tekstdelen en geen da capo. Het lovende bas-recitatief nr. 6 neemt twee keer de vorm aan van een lyrisch arioso. Hoewel het slotkoraal nr. 7 de vaderlijke liefde van God bezingt, herinnert het ook aan de sterfelijkheid van de mens: Sein End’, das ist ihm nah’.

Max van Egmond

Litteratuur
o.a. A. Dürr Die Kantaten von J.S. Bach

Vanavond bevat de liturgie twee kleinere cantates van J.S. Bach, elk ongeveer 22 minuten lang. De eerste, BWV 37, is bedoeld voor Hemelvaartsdag, de volgende, BWV 44, voor de zondag daarna. Voor beide cantates bestaat het orkest uit strijkers, hobo’s en continuo.

Wer da gläubet und getauft wird (BWV 37)

De tekst gaat over geloof, vertrouwen en dankbaarheid, overwegend in een ingetogen verpakking. Het openingskoor, nr. 1, is een korte en bondige inleiding, zoals de boodschap die wordt verkondigd. Men hoort een ferme melodie in halve noten, gecombineerd met een iets snellere omspeling op dezelfde melodie en tekst. Aria, nr. 2, is een samenspraak tussen soloviolist en tenor. Het geloof en vertrouwen worden uitgedrukt in slingers van rustige coloraturen en elegante versieringen. De oorspronkelijke vioolpartij is verloren gegaan en wordt door een reconstructie vervangen.

Het duet, nr. 3, is gebaseerd op de melodie van het lied Wie schön leuchtet der Morgenstern en op de woorden van het vijfde couplet daaruit. De twee zangers worden alleen door het continuo begeleid, en de drie melodieën zijn uiterst kunstig dooreen geweven, met de uitbundigste coloraturen op de woorden erfreuet en loben. Het recitatief, nr. 4, voor bas en strijkers, geeft de ernstige en strenge opdracht, zich aan Gods wil te onderwerpen. De zelfde solist vervolgt in aria, nr. 5, met de blijmoedige boodschap dat de gelovige vleugels zal krijgen om daarmee de hemel in te vliegen. De opstijgende notenreeksen illustreren dit overduidelijk. Het slotkoraal, nr. 6, vormt een afsluitend gebed.

Sie werden euch in den Bann tun (BWV 44)

De onheilspellende woorden uit Jezus’ afscheidsrede (Johannes 15) openen deze cantate: het pad van een christen zal niet steeds over rozen gaan. Het begin is nu eens niet toebedeeld aan koor en vol orkest, maar ligt in handen van twee solisten, twee hobo’s en continuo: duet nr. 1. De noten zijn zo onverbiddelijk als de tekst. Op het woordje Bann raken de zangers verweven in expressief wringende notenreeksen vol muzikale valkuilen. Dit lamenterende begin gaat plotseling over in het eerste koor, nr. 2, in een sneller tempo en met het volle orkest. Ook hier is de tekst nog onheilspellend en op het woord tötet voeren de zangers duistere harmonieën en moeizame intervallen uit. Een stukje kamermuziek is aria, nr. 3, alleen voor alt, hobo en continuo. De tekst is berustend: gij christenen, aanvaardt martelaarschap en leed. De woorden Marter, Bann und Pein zijn genoteerd op moeizaam-lange noten en grillige sprongen.

Verrassend is het koraal, nr. 4, dat nu eens alleen wordt uitgevoerd door continuo en tenorsolist. Fel en dreigend is de tekst van recitatief, nr. 5: de goedwillende christen zal eerst met vuur en zwaard te maken krijgen, voordat hij de hemel zal zien.

In aria, nr. 6, is eindelijk de overwinning van goed op kwaad een feit. Orkest en sopraan jubelen het uit op virtuoze wijze. Deze goede boodschap wordt geconsolideerd in het vrome slotkoraal, nr. 7, met o.m. de veelzeggende woorden Es gehe wie es gehe.

Max van Egmond

Litteratuur: A. Dürr: Die Kantaten von J.S. Bach

“Der Gerechte kommt um” van Bach/Kuhnau

Dit vijf minuten durende motet is een opmerkelijk juweeltje. De stijl is niet die van Bach, maar zou op zijn plaats zijn tussen Schütz en Bach in. Het werk oogt eenvoudig maar heeft complexe harmonieën en is van een ontroerende schoonheid. De oorspronkelijke compositie is van Johann Kuhnau (1660-1722), de voorganger van Bach als kerkmusicus in Leipzig. Het was geen uitzondering dat componisten reeds bestaande werken arrangeerden en hergebruikten. Evenmin was het ongewoon dat de naam van de componist en/of bewerker onvermeld bleef op het notenmateriaal. De uitgever Diethard Hellmann heeft het stellige vermoeden dat het vijf-stemmige koorwerk van Kuhnau, dat oorspronkelijk a capella was, van een orkestbegeleiding is voorzien door Bach. De oorspronkelijk Latijnse tekst, Tristis est anima mea, is vervangen door een Duitse. We hebben dus te maken met een schepping door twee auteurs.

De tekst is aanvankelijk somber en klagend, maar suggereert later troost en hoop. Het tempo blijft steeds gedragen en de expressie komt van de geraffineerde en gewaagde harmonieën. Zo is er vier maten voor het einde een cluster van fis-g-a-b, die zich vredig oplost naar het slot-akkoord.

“Du wahrer Gott und Davids Sohn” BWV 23 van J.S.Bach

Deze cantate is in diverse opzichten uitzonderlijk. Zij duurt maar negentien minuten en heeft slechts vier delen. Aan het begin staat geen openingskoor en het slotkoraal is verlengd tot volledig koorwerk met uitvoerige tussenspelen.

De kleine proporties leiden niet tot een vluchtige indruk, want elk deel sleept zich langzaam en tragisch voort. De tekst verwijst naar de roep van een blinde om hulp en zijn daarop volgende genezing, zoals verteld in het Lucas-evangelie. Ook wijst de tekst al vooruit naar de lijdenstijd, die enkele weken later wordt herdacht.

Nr. 1 is een duet voor sopraan- en alt-solist, slechts begeleid door twee hobo’s en continuo. Spelers en zangers uiten zich in klagende en smekende tonenreeksen, terwijl de tekst vraagt om Gods hulp en troost. In nr. 2, een begeleid recitatief, smeekt de tenor met name om hulp voor de zieken en gebrekkigen. Pas in deel 3 voegt het koor zich bij de roep om verzachting van leed. Door middel van stijgende notenreeksen wordt het gebed letterlijk de hemel in gezonden. Een verrassing is, dat het koor vier keer wordt onderbroken door een duet van tenor- en bas-solist, die in tekst en muziek het patroon van het koor voortzetten, maar dan tweestemmig.

Het “Choral”, nr. 4, is een uitvoerig slotkoor, dat langzaam en aarzelend begint, maar halverwege een versnelling ondergaat. De sopranen hebben de taak, de koraalmelodie in langere notenwaarden als cantus firmus te laten horen.

M. van Egmond, onder raadpleging van A. Dürr: Die Kantaten von J.S. Bach .

Bach was 41 jaar oud toen hij “Alles nur nach Gottes Willen” voor het eerst uitvoerde (1723). Hij had nog maar pas de functie van muziek-directeur in Leipzig aanvaard en heeft zich in die eerste jaren vooral toegelegd op het scheppen van enkele volledige jaargangen cantates voor de Lutherse eredienst.  Ook zijn Johannes- en Matthäus-Passion stammen uit de eerste vijf jaren van zijn verblijf in Leipzig. Voordien was hij elders verbonden aan enkele vorstenhoven en schreef dientengevolge een overvloed aan instrumentale muziek.

Zoals de titel van cantate BWV 72 suggereert, zijn de wil en wetten van God een rotsvaste realiteit waar de gelovigen niet omheen kunnen. In koor nr. 1 wordt streng en aanhoudend een sprong van een octaaf in onze oren gehamerd, door het orkest, door het koor, of door allen. De tekst op die octaaf-sprong is steeds het woord “Alles”. Er is geen ontkomen aan:  “Alles nur nach Gottes Willen…” Natuurlijk zorgt Bach er voor, dat die stoere en aanhoudende kwartnoten worden omspeeld door sierlijke reeksen van snelle noten, die zich afwisselend door koor en orkest heen slingeren. In het midden, wanneer de tekst “Gottes Wille soll mich stillen” opduikt, klinkt het koor ineens mild en ingetogen. Dan doet het orkest er bijna het zwijgen toe, behalve een echo van die meedogenloze octaafsprongen. Dit is een typisch Bachse  verandering van sfeer zonder wijziging van de basisstructuur.

In de volgende alt-soli (nr. 2 en 3) zien we een aaneenrijging van fragmenten, die bijna een ingebouwde solo-cantate voor de alt vormen: een recitatief, overgaand in een wals-achtig arioso met een troostende tekst, gevolgd door weer een recitatief, dat zonder onderbreking overgaat in een swingende, optimistische aria, waaraan twee solo-violen en de cello een soort instrumentale trio sonate bijdragen. Na een kort, troostend bas-recitatief (nr. 4) verrast de volgende sopraan-aria (nr. 5) met een originele structuur: als het da capo net op gang lijkt te komen, beëindigt Bach de aria abrupt met een simpele samenvatting in drie maten. Het slotkoraal (nr.6) lijkt zó weggelopen uit de Matthäus-Passion, maar Bach gaf er wel een heel nieuwe harmonisatie aan.

Max van Egmond

Het was zijn eerste ‘proeve van bekwaamheid’ voor een grootschalig kerkelijk werk, bij de aanvang van Bachs functie als kerkelijk muziekmeester in Leipzig. We schrijven 1723. Tot dan toe had Bach zich, bij vorige werkgevers, beperkt tot kleinere cantates. Maar in Leipzig pakte hij groots uit. Voor de kerstavond dienst van 1723 componeerde hij de kerst-versie van het Magnificat. Daarna volgden in rap tempo andere grote oratoria: de Johannes-Passion (1724) en de Matthäus (1729).

In tegenstelling tot de andere Lutherse diensten waren de vespers tamelijk kort. Daarom maakt het Magnificat, bedoeld voor de kerstavond, een bondige en geconcentreerde indruk. De Latijnse tekst van het Magnificat is de basis van een van de vaste missen, sinds eeuwen gezongen in de katholieke eredienst. Maar in Bachs tijd werd ook in de Lutherse kerk gebruik gemaakt van misteksten. Bij de eerste uitvoering van het Magnificat heeft Bach op vier plaatsen tussen de eigenlijke Magnificat-delen enkele (toen bekende) Duitse en Latijnse lofzangen (z.g. Lauden) geplaatst, die de kerstsfeer verhogen. Ter wille van de contrastwerking, werden die tussenvoegsels uitgevoerd door een tweede koor met zijn eigen orgel, opgesteld op een balkon tegenover dat van het grote koor-en-orkest. (Deze stereofonie zou Bach enkele jaren later ook in de Matthäus-Passion toepassen.)

De Bach-kenner Spitta (1841-1894) heeft het idee geopperd dat de tussengevoegde Lauden dienden als achtergrondmuziek voor het ‘Kindje wiegen’, een middeleeuws gebruik, dat volgens hem toen in Leipzig nog tot de kerstnacht dienst behoorde.

Zoals bij vele van zijn composities heeft Bach van het Magnificat later nog een tweede versie doen verschijnen, nu in D-grote terts, met kleine verschillen o.m. in de instrumentatie en zonder de kerst-tussenvoegsels.

1. Magnificat anima mea (koor). Een feestelijke opening waarin gecompliceerde figuren soms worden stilgezet voor een uitroep die als door één mond gezongen lijkt de worden. 2. Et exultavit (mezzo sopraan). Door dansende motieven wordt de vreugde uitgedrukt.

A. Vom Himmel hoch (tussenvoegsel, koor). Een mini motet, alleen met orgel begeleid

3. Quia respexit humilitatem (sopraan). Neerdalende figuren beelden de nederigheid uit..

4. Omnes generationes (koor). In een muzikale vormt ziet men hoe alle generaties bijna over elkaar heen tuimelen, om er bij te zijn.

5. Quia fecit mihi magna (bas). Met een duet tussen de continuo-bas en de bas-zanger beschrijft Bach op kleine schaal een groots gebeuren.

B. Freut euch und jubiliert (tussenvoegsel, solistenensemble). Een mini motet, alleen met continuo begeleid

6. Et misericordia (alt en tenor). De milde instrumentatie en het wiegende ritme verschaffen een gevoel van grote troost.

7. Fecit potentiam (koor). Het volle ensemble gaat nu op de heldhaftige toer. Aan het slot, bij dispersit superbos (het uiteenslaan van de slechterikken) vliegen de noten alle kanten op tot een plotselinge stilstand.

C. Gloria in excelsis Deo (tussenvoegsel, koor). Een dankbaar kerstgezang.

8. Deposuit potentes (tenor). Het neerslaan van de pochers en opheffen van de stakkers heeft Bach met alle middelen uitgedrukt.

9. Esurientes implevit bonis (alt). Een introverte aria, vol devotie.

D. Virga Jesse floruit (tussenvoegsel, sopraan en bas). Een bijna kinderlijke vreugdedans, slechts begeleid door continuo.

10. Suscepit Israel (terzet van vrouwenstemmen). Vanuit het orkest klinkt, in langzame noten, het Gregoriaanse gezang Meine Seele erhebt den Herren, bij wijze van cantus firmus.

11. Sicut locutus est (koor). Bach vormt een fuga in de style antico, om daarmee de standvastigheid te onderstrepen.

12. Gloria Patri, Filio et Spiritui Sancto (koor en vol orkest). Gezien het huldigen van de Drie-eenheid bouwt Bach dit monumentale stuk op triolen-bewegingen. In het tweede deel, wanneer de tekst zegt “zoals het was in den beginne”, keert Bach daadwerkelijk terug naar het openingsmotief uit koor 1, waardoor een gesloten cirkel ontstaat.

Max van Egmond

Literatuur: Chr. Wolff en A. Schweizer