Auteur: Elaine

De Engelse componist Herbert Howells (1892-1983) was een wonderkind. Als koorknaap van 11 jaar deed hij ook al dienst als hulporganist. Doordat zijn ouders het niet breed hadden, kon hij alleen met hulp van welgestelden naar het Royal College of Music in Londen, waar hij een sterleerling was. Zijn levenslange zwakke gezondheid zorgde er voor dat hij niet hoefde te vechten in de Eerste Wereldoorlog, maar belette hem niet om uiteindelijk de leeftijd van 91 jaar te halen.

Howells trouwde in 1920 en verloor in 1935 zijn zoon aan kinderverlamming. De rouw heeft de rest van zijn leven en werk getekend. Van instrumentale werken schakelde hij over op religieuze composities. Hij was inmiddels zo bekend geworden, dat hij gelegenheidswerken schreef voor zowel de kroning van Elizabeth II, als de rouwdienst voor John F. Kennedy.

House of the Mind, gecomponeerd in 1954 op een tekst van Joseph Beaumont (17de eeuw) is kleinschalig en introvert. De dichter moedigt ons aan tot inkeer. Ons hart, zegt hij, beschouwen wij als het huis van God. Maar waarom zou niet ook onze eigen ziel daar mogen wonen? Het is de veiligste plek en het meest nabij.

Max van Egmond

Het leven van alledag was bepalend voor de componeerwijze van Bach. Actuele behoeften, beperkingen of mogelijkheden wezen hem vaak de weg. In 1726 had Bach kennelijk de beschikking over een capabele altsolist, want hij schreef in enkele maanden maar liefst drie solocantates voor dat stemtype. Helaas is niet bekend op welke alt die zomer aller ogen gericht waren: een jongensalt, een zangeres of een countertenor. Wie vermoedt dat knaapsolisten nog niet in staat waren de moeilijke solocantates voor sopraan of alt te zingen, moet bedenken, dat de puberteit – en dus de stemwisseling – toen later inzette dan tegenwoordig, zodat een rijpere muzikaliteit voorhanden kon zijn.

De kleinschaligheid van sommige solocantates wordt verklaard doordat in de zelfde dienst nog een andere (koor-)cantate werd uitgevoerd. Dat was het geval bij onze cantate Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, BWV 170. Zoals bij meer altcantates, heeft Bach een moeilijke ‘obligaat’ partij voor het orgel toegevoegd. Vrijwel zeker speelde hij die zelf, want toen Bach tegen het einde van zijn leven, toen hij bijna blind was, deze cantate nog eens uitvoerde, herschreef hij de orgelsolo voor fluit en liet die door een ander spelen.

Voor inhoud en woorden van Cantate 170 liet Bachs tekstschrijver zich inspireren door o.m. Romeinen 6: 3-11, en Matheus 5: 20-26 (de Bergrede). Opnieuw wordt het aardse leven verworpen, een verlangen naar vroomheid bezongen en ten slotte de glorieuze dood verwelkomd.

In aria nr. 1 illustreren de dalende baslijnen de duisternis van het leven. In recitatief nr. 2 neemt de tekstdichter geen blad voor de mond in zijn beschrijving van Satans invloed. In aria nr. 3 trekt de orgelsolo veel aandacht, maar van symbolische betekenis is het ontbreken van het fundament: de basso continuo. Bach tekent daarmee het dolen en de richtingloosheid waarvan de tekst spreekt. De ommekeer komt in recitatief nr. 4. Het ‘accompagnato’ van de strijkers geeft een optimistische kleur en de blije woorden worden levendig onderbouwd. Zoals vele solocantates (b.v. BWV 56 en 82) klinkt ter afsluiting een triomfantelijke lofzang op de – bevrijdende – dood: aria nr. 5.

Max van Egmond

Het populaire Weihnachts Oratorium is bepaald niet het enige dat Bach voor de kerstdagen heeft geschreven. Het is trouwens de verzamelnaam voor zes losse cantates, elk bedoeld voor zes verschillende adventsdiensten. Daarnaast heeft Bach nog diverse andere kerstcantates gecomponeerd zodat hij, net als bij andere kerkelijke feesten, uit meerdere mogelijkheden kon kiezen. De twee cantates van vandaag stammen uit 1723 en 1724. Het Weihnachts Oratorium (BWV 248) is pas tien jaar later ontstaan.

BWV 40, “Dazu ist erschienen der Sohn Gottes”, heeft de ‘toeters en bellen’ die Bach voor zijn feestcantates reserveerde. Aan blaasinstrumenten tellen we twee hoorns, twee hobo’s en een fagot. De algehele strekking is dat de komst van Jezus zorgt voor het te niet doen van Adams zonden (ook genoemd in Cantate 133). Het koor paradeert opvallend met een uitvoerig openingsnummer en maar liefst drie koralen.

Het openingskoor, nr. 1, is groots opgezet en heeft een strijdlustig karakter, ter viering van de nieuw geboren Jezus als grote overwinnar van het kwaad. Na de orkestrale inleiding doet het koor zich aanvankelijk horen in korte vocale blokken. Vervolgens slinkt de begeleiding en exposeert iedere koorstem apart het thema, waarna met vereende krachten (tutti) het einde wordt bereikt.

Na het tenor recitatief, nr. 2, komt een koraal, nr. 3, waarin de overwinning van het kwaad met halve toonsafstanden wordt geïllustreerd. De bas aria, nr. 4, is bijna agressief in zijn dramatiek. Het kwaad wordt uitgemaakt voor alles wat lelijk is. Deze agressie is niet tevergeefs, want aansluitend bezingt de alt, dat de “höllische Schlange” voorgoed is gevloerd. Dit recitatief, nr. 5, heeft de vorm van een arioso, want de strijkers zorgen voor een vredig kabbelende ondergrond. Na het volgende koraal, nr. 6, keert het volle orkest terug voor de feestelijke begeleiding van de tenorsolist: aria nr. 7. Op de woorden “freuet euch” zingt hij eindeloze coloraturen, maar op “erschrecken” worden de notenreeksen expressief ontsiert door stokkende onderbrekingen. Het slotkoraal, nr. 8, besluit met ons, heel toepasselijk, een goed Nieuwjaar te wensen.

BWV 133, “Ich freue mich in dir”, is voor kerst-begrippen nogal kleinschalig gehouden. Het is dan ook een cantate voor ‘Derde Kerstdag’, dus Bach moet beseft hebben dat zijn zangers en spelers op die dag de uitputting nabij waren na de eerdere, bijna dagelijkse diensten met grotere feestcantates. BWV 133 heeft dus geen trompetten, hoorns of pauken, maar ‘slechts’ twee hobo d’amores, naast de gebruikelijke strijkers. (Naar believen kan een ‘Zink’ worden ingezet om de cantus firmus mee te spelen.)

In het openingskoor, nr. 1, worden de zangers niet te veel op de proef gesteld. Zij zingen ‘eenvoudige’ koraalblokken, afgewisseld met fraaie tussenspelen. De alt aria, nr. 2, toont in structuur een opvallende voortzetting van de voorafgaande melodieën en ritmes. Vreugde en dankbaarheid zijn de karakteristieken.

Het tenor recitatief, nr. 3, verandert twee keer van secco (quasi gesproken) in arioso (meer gezongen), daartoe geïnspireerd door de tekst. In dit recitatief wordt verteld dat de boosdoener Adam wordt terechtgewezen door de komst van het Jezus-kind. In sopraan aria, nr. 4, is het algehele karakter vriendelijk en dankbaar, zowel in de stem als het orkest. Dat verandert in het langzame middendeel, waarvan de tekst strenger is.

De laatste twee delen zijn een optimistische afsluiting: Het bas recitatief, nr. 5, heeft weer een secco- en een arioso deel, net als nr. 3. Het slotkoraal, nr. 6, bevestigt de blijde geboorte en wenst het Goddelijke Kind een goede nachtrust toe.

Max van Egmond

Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150, neemt een aparte plaats in onder Bachs werken. Sommige kenners betwijfelen zelfs of het werk van Bach is. ‘Als dat waar is,’ zegt Alfred Dürr, ‘dan moet het tenminste door een leerling zijn gemaakt onder toezicht van de meester.

Maar Sir John Eliot Gardiner kijkt er anders tegenaan. Volgens hem is de basis voor deze cantate door Bach gelegd toen hij nog maar twintig was. In die tijd verzorgde Bach een eerste uitvoering, waarbij al meteen ruzie ontstond met de solofagottist. Bach noemde hem publiekelijk een ‘prutser’, wat zelfs leidde tot een schermutseling op straat. De kerkenraad werd erbij geroepen en er volgden reprimandes voor zowel de jonge Bach als zijn 23-jarige fagottist.

Een feit is dat de vorm van BWV 150 afwijkt van het gebruikelijke type Bach-cantate. Het koor heeft veel meer te doen en de solisten veel minder. Het orkest is slechts een kleine strijkersgroep met als enige blazer de eerder genoemde solo-fagottist. In plaats van een slotkoraal is er een uitvoerig slotkoor, waarin de solisten een klein aandeel vervullen. In elk van de koordelen heeft Bach herhaaldelijk tempowisselingen doorgevoerd.

Psalm 25 vormt de tekstuele basis van het werk, dat een Godsvertrouwen bezingt, niet ontmoedigd door welke wereldse ellende dan ook.

In de inleidende Sinfonia (nr.1) wordt het thema geëxposeerd van het openingskoor, nr.2. Daarin vindt men de gebruikelijke imitatie van thema’s door achtereenvolgens elke stemgroep. Maar op belangrijke woorden sluiten de gelederen zich en zingt het koor als uit één keel: ‘Ich hoffe’ en ‘zu Schanden werden’.

Nr.3 is de enige aria van deze cantate. De sopraan betuigt dat geen enkele ramp, zelfs hel en verdoemenis, haar Godsvertrouwen kan verstoren. Er volgt een uitvoerig koor, nr.4. De beginwoorden ‘Leite mich’ worden door Bach meesterlijk uitgebeeld door een toonladder, die laag begint bij de bassen en dan opstijgt via alle stemsoorten tot ‘in de hemel’. Wanneer de sopranen boven aan de vocale toonladder zijn aangekomen, zetten de violen die nog instrumentaal voort.

Een mooi stukje kamermuziek is nr.5, een terzet met begeleiding van een wervelende continuopartij en een obsederende fagotsolo, beide ter illustratie van de poëtische tekst. Zo’n aansprekelijke tekst vinden we ook in koor nr.6: ‘Als ik mijn ogen omhoog blijf richten naar God, zal hij mijn voeten bevrijden uit de netten (van een aardse stroper)’.

Zonder onderbreking gaat het koor verder met het sluitstuk, nr.7. Dit slotkoor noemt Bach ‘Ciacona’, een compositievorm met een telkens herhaalde baslijn. Het standvastige geloof in een goede afloop wordt geïllustreerd met eenvoud in structuur. Natuurlijk wordt het woord ‘Freude’ gezongen op lange toonguirlandes. De vier solisten (hier uit het koor) spreken één zin uit, geknipt in vier stukjes. Ten slotte worden de toonguirlandes verlegd van het woord ‘Freude’ naar ‘streiten’.

Max van Egmond

Maurice Duruflé (1902-1986) was een Franse organist en componist. Op tienjarige leeftijd viel hij op als jongenssopraan en was hij veelbelovend op de piano. Aansluitend was hij een uitstekende leerling in theorie en compositie. Zijn oeuvre is klein want Duruflé was erg zelfkritisch. Hij trouwde met de organiste Marie-Madeleine Chevalier en in de jaren zestig van de vorige eeuw maakte het echtpaar samen twee concerttournees door de Verenigde Staten. Duruflé was bevriend met de componist Poulenc en hij speelde de première van diens orgelconcert, nadat hij de componist had geholpen met het noteren van registraties in de partituur. In 1975 had Duruflé een ernstig auto-ongeluk, waardoor hij de laatste elf jaren van zijn leven niet meer kon spelen.

Het Requiem van Duruflé heeft opusnummer 9 en hij schreef het “à la mémoire de mon père”, in nagedachtenis van zijn vader. Zijn inspiratie putte hij uit de gregoriaanse dodenmis en hij nam een voorbeeld aan het Requiem van Fauré. Beide componisten hielden niet van een bombastisch requiem vol drama en geweld. Fauré liet daarom het Dies Irae helemaal weg. Duruflé deed dat niet, maar zijn Requiem ademt meer grandeur dan verschrikking. Het werk speelt zich vaak af in lyrische halftinten en toont slechts enkele momenten van expansie, b.v. in het Kyrie, Libera me, Hosanna en Dies Irae.

Naast de oorspronkelijke uitgave met orkest, maakte Duruflé een versie met alleen orgel en cello. De vier koorstemmen worden bij toerbeurt gesplitst, zodat soms sprake is van een zevenstemmig koor. Net als Fauré voorziet Duruflé in twee solostemmen – mezzosopraan en bariton – die, in lijn met het hele werk, meestal lyrisch en intiem zingen en slechts een enkele keer een licht dramatisch moment in de hogere regionen vertonen.

Max van Egmond

“Ach lieben Christen, seid getrost” is één van de vele koraalcantates waarin Bach op unieke wijze een bestaand (en in zijn tijd gekend) kerkgezang met omspelingen van zijn eigen vinding samen brengt. Van het oude kerklied (koraal) worden zowel de woorden als de melodie gebruikt en worden ze meestal door de koorsopranen gezongen. De toegevoegde teksten en melodieën sluiten daar naadloos bij aan.

Er is, zoals vaker bij Bach, enig speurwerk nodig om de aansluiting te vinden bij de Bijbellezingen voor de zeventiende zondag na Trinitatis, de dag waarvoor deze cantate geprogrammeerd is. Eén van de herkenbare Bijbelcitaten is uit het Evangelie volgens Lucas, 14/11: “Want wie zichzelf verhoogt zal vernederd worden, en wie zichzelf vernedert zal verhoogd worden”. Hiernaar wordt verwezen in het lange basrecitatief nr. 3.

In het openingskoor, nr. 1, tonen cello en contrabas een opjagend thema, dat niet aflaat en uitdrukking geeft aan de wroeging die de mens door zijn zonden ervaart. De tekst laat horen dat deze zondaars – “die lieben Christen” – troost kunnen putten uit het feit dat niemand zonder zonde is en dat allen door God gelijk behandeld zullen worden.

In nr. 2, de tenor aria, klinkt de wanhopige vraag “hoe kan ik aan mijn zonden ontkomen?” en , in het middendeel, het antwoord: “alleen in de vaderlijke handen van de Heer”. De fluitsolo illustreert het tumult en de verwarring van de zonden.

Het bas recitatief, nr. 3, bevat geen mooipraterij. De wandaden zullen de zondaar achtervolgen als een fatale ziekte. Zijn hoogmoed zal hem naar beneden halen – dit wordt benadrukt door een dalende lijn op “erniedrigt werden”. Ten slotte bestaat de enige troost uit “ein selig Sterben”.

Zoals Bach deed in het wereldberoemde “Jesu, joy of man’s desiring” combineert hij in het koraal nr. 4 een eenvoudige kerkmelodie (door de sopranen gezongen) met obsederende thema’s in de baslijn (alleen door het continuo gespeeld).

Iedere zichzelf respecterende Bachcantate die is begonnen met kommer en kwel biedt in het midden enige verlichting. De alt aria, nr. 5, verkondigt louter troost en het aansluitende tenor recitatief, nr. 7, belooft zelfs dat ons gebeente, door God geschapen, tot hem zal terugkeren na de dood. In het slotkoraal, nr. 7, klinkt voor de laatste keer het kerklied in de sopranen, met een ander couplet uit de bestaande en bekende tekst.

Max van Egmond

Er staan twee onbegeleide (a capella) koorwerken op het programma, beide uit Duitsland, maar met twee en een halve eeuw verschil in ontstaansgeschiedenis.

Heinrich Schütz (1585-1672) was afkomstig uit het oosten van Duitsland en Johannes Brahms (1833-1897) uit de noordelijke havenstad Hamburg. Beiden waren wonderkinderen. Schütz blonk uit als jongenssopraan en Brahms was als kind al een pianovirtuoos. Maar zij groeiden beiden op in een arm gezin. De muzikale opvoeding van Schütz werd betaald door weldoeners. Brahms moest als dertienjarige van zijn ouders piano spelen in havencafés en bordelen om wat extra huishoudgeld thuis te brengen. Hij wist zich aan dat milieu te ontworstelen en was al jong een succesvolle koordirigent en pianist. Geleidelijk werd hij een beroemde componist en later een gevestigd dirigent in Wenen. Het echtpaar Robert en Clara Schumann raakte goed bevriend met Brahms en toen Robert gestorven was, werd Brahms een langjarige steun voor de weduwe Clara en haar kinderen. Brahms onderhield poëtische contacten met intellectuele vrouwen, maar is nooit getrouwd geweest. Schütz huwde op latere leeftijd, maar was na zes jaar al weduwe. Hij werd, samen met Sweelinck, beschouwd als de grondlegger van de protestantse orgeltraditie vóór de komst van Bach. Hij werkte, zoals in die dagen gebruikelijk, als hoforganist bij diverse vorsten, o.a. in Denemarken. Twee keer maakte hij een lange studiereis naar Italië, eerst voor lessen bij Gabrieli en later bij Monteverdi.

Het korte koorwerk “Herr, auf dich traue ich” (SWV 377) van Schütz is gebaseerd op psalm 31: 2-3. Het is voor een 5-stemmig koor, want de sopranen zijn gesplitst. Het stuk verwoordt één lang gebed tot God, waarin gevraagd wordt om vergeving, verlossing van schande, verlening van steun en sterkte. En dat alles volgens eerder door God gedane beloften. Voordat de tekstherhalingen beginnen, wordt ieder nieuw tekstfragment eerst door slechts één of twee koorstemmen geïntroduceerd, hetgeen de verstaanbaarheid bevordert.

Het vierstemmige motet “Warum ist das Licht gegeben, dem Mühseligen?” heeft Brahms gecomponeerd op 23-jarige leeftijd, als oefenstuk in zijn studie contrapunt. De vermoedelijke tekstschrijver Spitta heeft zich gebaseerd op fragmenten uit de bijbelboeken Job, Klaagliederen en Brief van Jacobus. In het stuk wordt een grote, tragische vraag gesteld: Waarom geeft de Heer (levens)licht aan degenen die levensmoe zijn? Waarom laat hij ze tevergeefs wachten op de dood? De vraag “Warum?” wordt op vele wijzen herhaald, steeds klinkend als uit één mond. Het stuk heeft 4 deeltjes, waarvan het laatste is geïnspireerd door de slotkoralen van Bachcantates. Dat verwondert niet, want Brahms was, zoals vele componisten, een grote bewonderaar van Bach.

 

Max van Egmond